ОЛЕНА, ДОЧЬ СИБИРСКАЯ

Мучительно трудно осваивалась Сибирь, сумбурно-хаотичным вышло начало XVII века, когда только-только учились жить вместе и межевать землю, наживать добро, делить хозяйство и интересы пришлые из России и местные татары, когда еще так трудно давалась оседлость и так легко было сделаться рабом, варнаком, бродягой. Когда российские воеводы хмелели, в прямом и переносном смыслах, от своей власти, а местные князьки не знали, как ладить со своими братьями по крови и властными самодурами из Москвы.
Так же мучительно трудно входить в эту сугубо историческую книгу, смиренно передающую этот первоначальный хаос освоения Западной Сибири на отдельно взятом «пятачке», координаты которого обозначены тюркским иноязычием. Так уже в прологе автор нагружает нас десятками татарских имен и топонимов: «Из города Томска приехали чатские мурзы: внук мурзы Бахтаула Бахтугулина; внук мурзы Барлака Аккулина мирза Кадыр» и т. д.; «из Акбалыкских дворов прибыли: однородный брат Байгорока; от первой жены Табунки — Азимы, мирза Курбан Елугечев; мулла Кулеш Тулаев» и т. д. А еще мурзы (следуют имена) «из таганских дворов», «из дворов Курбес», «знаменитые мастера Орских Юрт», «из Карачатских дворов… и Кызыльярских юрт… новокрещенцы… служилые» (татарские имена чередуются с русскими).
Ясно, что таким образом — методом «шоковой терапии» — А. Садыров пытается сразу очертить читателю место действия, круг будущих героев, не суля легких путей. И когда с тюркскими именами и названиями начинает перемешиваться язык и склад ветхих времен Бориса Годунова и Михаила Романова, для связки слов и коллизий начинают активно употребляться «яко», «егда», «аще», «бо» и т. п., читателю придется еще поднапрячься. Зато он может с гордостью сознавать, что причащается 400-летней давности эпохе (книга посвящена этой круглой дате начала присоединения татарских земель к России). Потому что легко ли путешествовать по эпохам в отсутствии машины времени? Однако А. Садыров не щадит того, кто открывает роман «Во славу Россеи…». Не пытается приблизить язык своего романа к современности хотя бы на пару столетий, следуя слогу тогдашних документов, которые автор кропотливо изучал и переписывал многие годы своей архивной работы. Но, видимо, помог ему опыт и работы писательской, изданных с начала 90-х гг. книг.
Сюжет о жизни, скитаниях, мытарствах и победах дочери русского переселенца Олешки Щукина Олены все более захватывает. Но не сразу, а мучительно, трудно, набирая ход, как нескорая сибирская весна. Ибо эпизоды детства героини, ее жизни с отцом, попавшим в кабалу «божьим людям Рождественского монастыря», вернее игумену Роману и монаху Иове, только тяготят сценами подневольного рабского труда отца и бедствий юной героини. Особенно та, где дочь рубит Олешке покалеченные весенним речным льдом «нози» ниже колен, естественно, без наркоза.
Но вдруг Олене везет — она попадает к бывалому старику Ерофею то ли в рабыни (он покупает ее у отца за двадцать рублей), то ли в воспитанницы, а получается — в приемные дочери. Вернее, внучки, ибо старик такой древний, что покорял Сибирь с самим Ермаком, и первый документ с его именем датируется 1597 годом, а заканчивает он свою жизнь он уже при Петре I. И как тут было писателю не соблазниться рассказать историю жизни «деда Ероша», как его называют татары, если она практически равна истории ранней послеермаковской Сибири. И была бы это просто вставная новелла, если бы не развернул ее автор в целый «роман в романе» о радетеле и устроителе края, могучем богатыре Ерофее, которого можно назвать еще и батыром. Так как через брак с дочерью татарского князя Тарлавы он породнился с коренными сибиряками, причем его жена Айша явилась праправнучкой последнего сибирского хана Кучума. Больше того, Ерофей у А. Садырова, во-первых, прирожденный, потомственный плотник, с шести (!) лет державший топор в руках, а его отец Гаврило строил «башен» в Тобольске, Сургуте, Пелыме; в Березове — острог, в Тюмени — воеводскую канцелярию, татарам — «Киргизскую башню». Сын затем строил уже целые города и заимки, братая русских и татар, ставил храмы, проповедуя братство всех сибирских народов. Даже когда татарин Мамед, ненавидя его за отнятую Айшу и за то, что Ерофей не убил его во время кровавого поединка за невесту (победитель получал права на Айшу), мстил, то и дело ссоря русских с татарами.
Но «Ероша» все эти трудности только закалили: став, по сути, неформальным главой содружества западносибирских народов («формальным» был Томский воевода), чтимым, авторитетным человеком, он укрепился в своем миротворчестве и как подлинный государственник. Автор все чаще при этом приподнимает образ мыслей своего героя до пафоса, почти ораторского: «Я прожил жизнь всегда свободным в любви к лепоте и Отечеству, всегда был волен своими сердечными порывами, но был неволен, яко казак. В сием видел благодать, а не грех. Господь великую честь преподал мне: быть стражем Отечества в любви к нему и в понимании сути его». При этом Ерофей с гордостью подчеркивает, что он русский, православный, во всем объеме этих широких понятий. Например, когда говорит, что «вера ваша должна быть вплетена любовью к человеку». Говорит же он это, когда злобные монахи жестоко избивают и бросают его в яму за связь с «татаркой некрещеной», «несоблюдение постных дней» и т. д. Но добродетели строителя-созидателя и воина-миротворца начинают зашкаливать по мере того, как автор вкладывает в его уста одну за другой прописные истины: «Унаследовал я от отца своего одно богатство — руки, тянущиеся к труду», «я старался изследить в детях моих и внуках: не искушаться ленью, не соблазняться праздностью, а радоваться счастью труда», «родив детей плотию, не забудь им вложить душу» и т. п.
И рука не поднимется написать, что А. Садыров засахаривает образ рядового покорителя Сибири, где не прекращались в то время кровавые стычки, жестокие расправы и пытки, которых немало в романе (например, одному челобитчику, посмевшему доставить в Томск жалобу на воеводу Бориса, пытая, вытягивают жилы и дробят суставы). Если «правильные» слова в романе — лирика с риторикой, то они суровой, сибирской закваски. Пусть такие всплески мыслей и чувств не всегда стыкуются с «архивным» реализмом повествования и кажутся авторскими, привнесенными, а не от лица персонажей, но никогда — нарочитыми. Хватало крови и хаоса тогда, в XVII-XVIII веках, не иссякали они и потом, и сейчас, спустя века. А. Садыров озабочен и прошлым, и настоящим, потому и зачастую публицистичен в своем романе, порой явно обобщая героев до символов.
Теперь, после истории Ерофея (= Сибири), нам ясно, в чем суть Олены и ее жизненных перипетий. Она и отражает, и продолжает жизнь и подвиги своего деда: выходит замуж за татарского князя Табунку, любя русского Ивана Буткеева. Минуло время, и она оказывается вблизи суженого, человека фанатично преданного идее государства, бесстрашно насаждающего справедливость и имущественное равенство во вверенных ему в управление городах. Кульминации рассказ о Буткееве достигает, когда он, «приказчик Бердского острога», вызывает разбойного Прошку Сокола — давнего друга Ивана и Олены, чтобы «раскулачить» местных богатеев: «Покуда все люди не померли с голода, надо хлеб отнять у бояр да зажиточных крестьян, раздать голодным». Это деяние, достойное «бунташных» пугачевских и колхозных советских времен, сюжет ощутимо обостряет, сообщает ему авантюрно-приключенческий характер. Читатель же верит и не верит в историческую подлинность сего факта: слишком уж этот бунт «сверху» в духе социально-нравственной философии автора книги. С другой стороны, только за ним право выбора из множества других тех архивных фактов, которые больше соответствуют духу романа.
В этом смысле еще больше вопросов вызывает откровенная неприязнь к монастырям и их братии. Больших негодяев и мерзавцев, взяточников, насильников и садистов, населяющих монастыри, изобразить в своем романе автор не смог. Это настоящие изгои, народом ненавидимые и презираемые. Запоминается, как одиозному попу Луппе никто не помогает во время пожара, хотя люди уже бегут к горящему дому с ведрами воды, но останавливаются, увидев, чей это дом. С другой стороны, лирически-тепло показан мусульманин мирза Бакыр, записывающий рассказ старой Олены о своей жизни — т. е. «соавтор» романа. Иногда он поправляет рассказчицу, особенно если это касается негативной роли татар в их отношениях с русскими.
Трудно спорить с писателем, имеющим монопольное право на свое произведение, собравшим немалый исторический материал. Видимо, надо отличать духовенство мнимое, разбойников в рясах, от подлинных, с боярами и воеводами не объединявшимися ради грабежа простого люда. Роль подлинно духовных, православных, верующих людей берут на себя Ерофей Иванов, Олена Щукина и Иван Буткеев — христиане, у которых супругами были татары, и своим детям давшие татарские имена. Кстати, эти имена соответствуют современным топонимам Западной Сибири, в частности, Новосибирской области, например, Сокур, Барлак (сыновья Ерофея).
Но сугубо «новосибирским», краеведческим этот роман назвать нельзя. Слишком большой масштаб придал А. Садыров своим героям, существующим — живущим, борющимся, любящим — в параметрах большого сибирского пространства и времени. И слишком смело попытался осуществить он синтез «архивного», исторического и современного повествовательного языков, не везде и не всегда срастающегося в один, удобочитаемый. Все же на этих «музейных» «яко», «егда», «аще» и т. п. подчас весьма ощутимо спотыкаешься. Не отдыхает глаз и на старинных топонимах и диалектизмах, которыми автор любит уснащать свою фразу: «На угорье стояла сосна, а на ней была метка нижней межи, а верхняя проходила по урочищу Кашлак до межи зиминских пашенных крестьян, до сухой пади от лиственниц. Сенные покосы были в урочищах Кондомы от Абатурских юрт до берез».
Нет, не сразу попадаешь в колею такой исторически унавоженной прозы. Тем не менее, в итоге, когда стряхнешь груз предубеждения против негладкости такой прозы — особенно перечитав роман еще раз — «текст» начинает «благоухать», как пишет в своем огромном послесловии к роману поэт и редактор А. Денисенко. И если можно спорить с тем, что это «сбалансированная… русская проза», то с мыслью, что роман — «своеобычное художественное явление», спорить трудно. Примеры такой прозы, далекой и от псевдоисторической, и от коммерческой, можно видеть в романах В. Личутина и барнаульца А. Родионова. Как и у них, у А. Садырова стремление дать изображаемую эпоху на грани ожившего документа, оживающей на глазах древности, не означает отказа от законов чисто романного повествования, задач увлекательного чтения. Но и от условий «трудного» жанра, погруженного в эпоху, порой, чрезмерно, в расчете отнюдь на не расслабленного чтивом читателя. Но будем верить Олене, которая «рассказала всю правду», т. е. роман с государственническим названием «Во славу Россеи…». И это правда и слава Сибири, которую героиня воплощает, и А. Садырова, который в очередной и, возможно, лучшей своей книге воздал должное родному краю.

Владимир ЯРАНЦЕВ

СМЕРТИ — НЕТ — НИКАКОЙ

Новая книга стихов Андрея Коровина «Пролитое солнце» сделала очевидным тот факт, что он — чистый лирик, лирик, который строит (рисует? высвистывает на дудочке?) свой поэтический мир исключительно в словесном измерении. Стихи, представленные в этой книге, не экспериментальны и не исповедальны. К ним вообще трудно подобрать определение, но совершенно точно, что они поэтичны в самом первозданном значении этого слова. Андрей Коровин обладает редким, но для поэта необходимым умением придать фразе поэтический облик одним интонационным движением.
Густая предметность и яркая образность, непременные атрибуты поэтического текста, который претендует на то, чтобы быть современным, все это для Коровина — только повод, чтобы обратиться к поэтическому слову. Но и слово для него — не самоцель. В слове Коровина интересует не его материальность — фонетическая, семантическая, графическая, но способность обрастать в ткани стиха неуловимыми оттенками смысла. Поэтому в стихах Коровина так часты лексические повторы, в которых одинаковые слова отбрасывают разную смысловую тень.
* * *
в небе откроешь иные врата
видишь вселенная эта — не та
встретимся Господи в чайной
как бы случайно
случайно
* * *
контекст Чюрлениса боярышникотекст
болота памперсы и неба палимпсест
неопалимая осиновая грусть
пластинка кончилась и кончилась
и пусть
* * *
потерянные Богом и собой
мы верим только в сгусток голубой
души своей томящейся по небу
а кем мы были и по ком текла
печали нашей мутная река
не вспоминать бы ни тебе
ни мне бы
Для чего это неправильное с точки зрения норм русского языка двойное «бы»? И не скажешь, а между тем, без финальной неправильности это замечательное стихотворение было бы другим.
Коровин умеет передать в поэтическом тексте разговорную интонацию так, что она не разрушает его поэтичности. Оказывается, разговорность может быть не связана с грубостью. Разговаривать можно и о высоком, например, о поэзии и тогда «слышится иосифбродский // в тарковском шепоте реки».
Поэтическое слово в лирике Коровина становится легким, прозрачным, почти невесомым, но, тем не менее, значительным. Слово и предмет в этом мире в равной степени условны. Безусловна — поэтическая интонация, соединяющая то и другое. Сегодня так писать не принято. Конечно, Андрей Коровин, координатор многих литературных проектов, очень хорошо знает, как можно, и как нельзя писать сегодня. Он мастерски умеет создавать образцово «современные», если не сказать «сиюминутные» тексты. В них в должных пропорциях представлены брутальная телесность, сочная, гастрономическая предметность, персики, дольки лимона и вина разной выдержанности и ценности. Но и «персик» можно упаковать по-разному. Например, так:
воспоминание: с цикадой
как персики твоих сбежавших дней
воспоминанье летом обогрей
пусть будет юг июльская жара
и крымский грех с цикадой до утра
пусть будет все что виделось в очах
твоей зимы расплавленной в ночах
пусть будет сад холодное вино
и женщина забытая давно
и детский смех и знойный завиток
и поцелуй бегущий словно ток
по скальпелю судьбы по волоску
по мокрому бессмертному песку.
Этот текст «держат», то есть делают лиричным слова, которые означают нечто невещественное: «ток», «скальпель судьбы», «воспоминания». «Бессмертный песок» — это нечто принципиально отличающееся от «просто» песка, как приметы времени и места. А что же «персики»? А «персики» перекочевали в другое стихотворение, живущие совсем по другим законам.
небесные персики
любимая
если когда-нибудь у нас появятся
деньги
мы пойдем с тобою на рынок
и купим небесных персиков
с них будет течь сок нектар амброзия
они будут мурлыкать в наших руках
ластиться к нашим пальцам
щекотать нас шершавой шкуркой
Однажды Андрей Коровин устроил литературный поединок между поэтами «силлаботониками» и «верлибристами». Не знаю, кто победил тогда, но в книге «Пролитое солнце» традиционный стих одержал над верлибром неоспоримую победу.
В «свободных» стихах А. Коровина встречаются яркие образы и интересные мысли:
говорит что перед концом времен
все книги станут воинами Света
и Тьмы
в последней битве титанов
а пока все притворяются мертвыми
Вот достойный ответ тем, кто в очередной раз принимается хоронить русскую литературу. Тема смерти возникает здесь как побочная линия, но отнюдь не случайная.
В другом «свободном» тексте книги «Пролитое солнце» можно найти целый трактат о смерти и бессмертии, выполненный несколько в буддийском духе:
«все хотят быть бессмертными отвечает мазурка одного только не понимают вот ты сейчас уже от жизни своей устал хочешь распасться на атомы или что там у вас // а представь себе вечность это же бесконечное множество жизней и бежать тебе некуда // и умереть ты не сможешь даже если захочешь ты думал вообще почему все поэты // кончают жизнь самоубийством да от ужаса бессмертия своего от страха вечности // от холода ее зеркал от льда ее губ оттого что вечность это проклятие а не победа».
Сказано красиво. Но поэзия ли это? В ином случае я бы поостереглась сказать «нет», но только не в отношении книги «Пролитое солнце». В одном из интервью Коровин сказал: «Верлибр — это поэзия свободных людей». «Пролитое солнце» — это восхитительно «несвободная» книга.
В лирике Коровина есть главное — внутренняя музыка, красота слова, которая открывается только в рифмованном стихе, изящество поэтического решения. Примеров много, но я приведу один
в этих сумерках в этой стране
в этих паузах низко летящих
иногда вспоминай обо мне
раз в столетие
лучше — не чаще
иногда выходи на балкон
и сквозь ветер тоскующий глухо
мой стишок хрипотцою ворон
пусть коснется бездомного слуха
и еще вспоминай иногда
о пустующем доме у моря
где гуляют сквозняк и беда
твоему удивлению вторя
Современной поэзии предписывается быть земной, вещественной, осязаемой. Ей, как кажется, противопоказана романтическая туманность образов. Земное слово о земном, а если и о небесном, то с земным, даже приземленным акцентом. В книге Андрея Коровина много земного, чувственного, в общем-то привычного и понятного современному человеку, живущему в культуре, где полуобнаженная натура является скорее правилом, чем исключением, а кругом (цитирую Коровина): «животы животы животы». Однако подлинно лирическая нота в его творчестве связана с вещами гораздо менее приземленными:
земную жизнь до середины
пройдя беспечным грибником
выходишь шалым и невинным
лишь с Богом кажется знаком
и к соснам выросшим из неба
как к свету тянешься рукой
и думаешь что смертинетблин
что смертинетблин никакой
Можно, конечно, увидеть в этих строках радость от полноты бытия, языковую раскованность, позволяющую передать разговорной сниженной интонацией смыслы, которые подразумевают высокий «штиль». Мне же видится другое: говорить так можно только с ясным ощущением реальности собственной смерти. Новая книга стихов Андрея Коровина, поэта, по общему мнению, солнечного, радостного, коктебельского, вся — о смерти, точнее, о смертности. И еще — о Коктебеле, но о Коктебеле потерянном, который маячит где-то на горизонте московской недужной зимы, в который можно вернуться на время, но нельзя — навсегда:
Вот он я, вот он! — иди ко мне, ты,
снег, налетающий из темноты,
словно собака в прихожей.
Слышишь ли, нет ли, опять повторю —
это зима не по ка-лен-да-рю,
это в душе моей, Боже.
Выпита боль, словно чаша вина,
я просыпаюсь от тяжкого сна,
хочется водки и снега.
Гордый и голый — стою на ветру.
Я не умру — говорю — не умру!
Чувствую радость побега.
Это реальное переживание смертности, бренности, разлученности и является тем экзистенциальным событием, которое делает лирику Андрея Коровина живой.
Наверное, поэты должны жить совсем не так. Они должны, перефразирую строки из завершающего книгу стихотворения Коровина «смотреть на приближающуюся от Феодосии грозу, // пить качинское «Каберне» // и говорить о женщинах и о любви». А вместо этого они думают о смерти, видят ангелов и разговаривают с Богом.
Отношении религии и поэзии сегодня — это тема острых дискуссий. Кажется, что Божье имя для поэзии — это слишком тяжелое слово. Андрей Коровин произносит это имя легко, ощущая его именно как слово. Но это слово — главное в его поэтическом мире. Оно звучит на пересечении вымысла и смысла, и смысла здесь — больше:

Выбирать: имена
Скажи: изюм. Скажи: меня спаси.
Какой Господь покажется вблизи,
за перекрестком вымысла и смысла?
Как назовешь — так будешь и
роптать.
Лишь имена дано нам выбирать.
...и пауза на небесах повисла.
Ты всемогущ. Ты — Бога называл.
Любое слово — что девятый вал —
способно и родить, и уничтожить.
...а Бог с улыбкой смотрит на тебя,
дитя свое безумное любя,
и знает, что иначе быть не может.
Вера поэта, выраженная в стихах Коровина, не традиционна, но и не еретична. Это вера поэтическая. Поэт произносит слово «Бог» не «случайно», а «как бы случайно», потому что оно необходимо в его словесной вселенной, потому что «так диктует вдохновенье», потому что только так можно сказать, что смерти нет. Обращение к запредельной тематике — всегда риск, но Коровин идет на этот риск как будто и не совсем по своей воле, и этот риск оправдан, потому что стихи о Боге и о смерти — лучшие в его книги. За этими высокими словами скрыта правда лирической достоверности.

Екатерина ИВАНОВА

…А ЧТО-ТО ДРУГОЕ

«Лета к суровой прозе клонят, лета шалунью рифму гонят…» Светлана Василенко в этот «общий» — и поныне действующий — «закон» не вписывается. Ее совместники по поколению (и Олеся Николаева, и Равиль Бухараев, и Борис Евсеев), не переставая писать-издавать стихи, давно уже обзавелись вторым, на территории прозы, гражданством. И отлично себя чувствуют. Поэтов, за редчайшими исключениями, сегодня практически не издают и почти не читают, а вокруг прозы, тем паче романной, прямо-таки кипят-кишат премиальные, а, следовательно, и издательские страсти. Авторов, чьи сочинения обещают попасть в «лидеры продаж», перекупают, переманивают, обеспечивая им «пиар». Дефицит романной прозы столь чувствительно ощутителен, что в финале «Большой книги» оказываются и сборники рассказов. И вот в такой-то завлекательной для беллетриста ситуации Светлана Василенко, прозаик божьей милостью, с хорошим именем и безупречной репутацией, рассудку вопреки, наперекор стихиям рынка, вместо большого, правильного, рассчитанного на резонанс (в том числе и читательский) романа, издает (тиражом в 1500 экз.) тонюсенький поэтический сборник. Больше того, открывает его стихотворением, свидетельствующим: лично для нее перемещение в смежное подданство (добровольное переселение на островок поэзии) равносильно внутреннему переструению «вещества жизни». Как если бы речь шла либо о безвозвратной эмиграции образца 70-х годов — из СССР на свою, так сказать, «историческую родину», либо о муках второго рождении, когда, как говаривал Есенин, сам себя вытягиваешь «из тела руками души»:
Я выпала
Из мира людей.
Выпала из жизни,
Как мальчик-эпилептик,
сын моего знакомого,
Из окошка шестого этажа:
Его позвали голоса,
Пообещав вылечить.
Выпала,
Осталась одна.
Никого уже не люблю.
Ни с кем не дружу.
Не пишу,
Не дышу.
Брожу по улицам города,
Словно душа
Неприкаянная
После смерти.
Бредет, греется под
Осенним
Последним солнышком.
Неожиданны, на мой взгляд, не только поставленные на открытие книги мучительные стихи, но и имя, которым Василенко ее окрестила: «Проза в столбик». Однако ни я (при первом быстром чтении), ни Владимир Климов, автор восторженного «Предисловия» (нечто вроде сильно метафоризированной поэмы о «Светиной поэтике»), на парадоксальное для поэтического «изделья» наименование внимания не обратили. Увлекшись, Климов, может, слегка и форсирует свой восторг, выплескиваясь в краски и слова, для климатического стиля Василенко слишком уж экстравагантные: «маэстро», «дирижирует», «нагнетанец причудливых и острых, пронзительных прозных деталей», «жить поживать да метафоры наживать» и т. д. и т. п. И тем не менее: главная длинная мысль затейливой его «климописи» выражена достаточно четко. Согласно Климову, собрание Светиных «абсолютно белых строк», то там, то здесь наливающихся легким «зарифмлением», следует читать так, как велит-указывает подзаголовок («книга стихов»): открывать-разламывать наугад, с конца, с начала, с середины — неважно, ни на минуту не забывая, что выбор — дело вкуса. Верный своей установке, Климов вполглаза пролистывает строки, в которых не находит хотя бы парочку причудливых метафор. Я же, напротив, задерживаюсь там, где не только «прозные детали», но и все прочие (узаконенные нормативной поэтикой) средства выразительности доведены до минимальной, а то и предельной, нагой простоты.
Для «читателя стиха» (а критик прежде всего читатель) быстрое чтение не что иное, как блиц-конкурс на лучшее стихотворение. В случае с «Прозой в столбик» первый приз по первому впечатлению получили, разделив поровну, четыре отрывка (слово отрывок употребляю в том узком значении, какое имел в виду Пушкин, обозначая жанр «Осени»): «Автобус на Пятигорск», «Крестный отец» (из триптиха «Подсолнухи»), «Там, где была Золотая Орда…» и, разумеется, «Рождество»:
Дорога железная
Под Рождество.
Узуново. Выпечка. Сигареты.
Горячие пирожки.
Цистерны с нефтью,
Как мираж, проплывают мимо.
Тишина.
Ледяная Ока.
Упавшая с неба птица.
Слюдяное окно:
В избушке — елка.
И спицей в глаза —
Звезда на самой верхушке.
Снова темно. Пустыня.
Новый поселок.
Окошко. Елка. Звезда.
Окошко. Елка…
Проехали.
Чистое поле. Звезда над елью.
Стоим у окна,
Боясь упустить хоть одну,
Ликуя,
Словно волхвы
Под Рождество,
За звездой Вифлеемской
Бегущие…
2 января 2008 г.,
поезд «Москва — Волгоград»
В рассуждении первых трех призеров обосновать предпочтение не так уж и сложно. Все три стихотворения были обречены на сочувствие и сопереживание пусть и легкокасательным («между каплей и звуком»), а все же созвучием (перекличкой) с моим личным жизненным опытом. Что до отрывка № 4, то собственным же хотением назначенный ему приз озадачил меня самое. Российские «пустыни», от которых убегают, спасаются ночные поезда, ничего, кроме глухонемой тоски, в сердце моем не вызывают. Это даже не тоска, а что-то другое, чему нет, не было и не будет точного, не текучего обозначения. Всегда, неизменно, с военного детства и посейчас. В оледенелом между Ярославлем и Костромой, когда то, чему нет имени, становится почти невыносимым, я «отделываюсь», открещиваюсь от него (чего?), чур меня — «стихами». В последние полгода вот этими*1:
* * *
Втоптано в землю былое жнивье.
После обеда не снега ли ждать?
Снимут соседи с веревки белье,
снимут, и сразу — далеко видать.
В небе прочерчен, недвижим и нем,
жалкий кустарник, тщедушный узор.
Не ограничен, не скован ничем
напрочь раздетый российский простор.
Вся распахнулась великая ширь.
То ли мираж, то ли сон наяву:
вправо посмотришь —
увидишь Сибирь,
влево заглянешь — узреешь Москву.
Не приведи же Господь никому
так вот стоять посредине широт,
словно кухарке в огромному дому,
вверенном ей при побеге господ.
Что тебе плакать? Живи, как жила:
двери закрой и растапливай печь.
Глянешь — и здесь от окна до стола
целая пустынь успела пролечь.
1994
Нет-нет, я не сравниваю. Я недоумеваю. Не может же быть ни морали, ни эстетического интереса, если нет почвы для сопереживания!? А он, интерес, несмотря на разночувствие с «Рождеством», был! Живой и требовательный. Максимум художественного эффекта при минимуме затрат? Это ли не загадка?
Название железнодорожной станции — Узуново. Содержимое продуктовой корзины: жареные пирожки, выпечка, сигареты. Фигура работницы привокзального буфета, поспешающей с ношей по купейному вагону, в объектив не попадает. Две игрушечные звезды на макушках домашних елок. Одна — над живой, огромной, не елкой — Елью. Два «сказочных» эпитета: Ока — «ледяная», окошко в избушке — «слюдяное». Одно свернутое («без всяких как») сравнение елочной цацки со спицей, уколовшей в глаз. (Спица в данном контексте, при легком сдвиге в волшебную сказку, не только нечто остроранящее, но еще и аналог злосчастного веретена, уколовшись о которое, как мы все помним, заморская принцесса погружается в мертвый сон).
Согласитесь: не густо. Однако Светлане Василенко и столь малых малостей более чем достаточно, дабы помочь внимательному читателю сообразить: в узуновском общепите, как, впрочем, и на всем постсоветском бесхозье, ничего, кроме наисвежайшей выпечки да залежавшихся сигарет не водится. Впрочем, «экономическое состояние» наших, похоже, влюбленных героев (пассажиров поезда «Москва — Волгоград») мало чем отличается от общего всем. На купейный наскребли, а СВ — не по карману. Вот и торчат, часами, с утра до вечера, у коридорного окна, а не беседуют через столик в купе на двоих, дожидаясь явления Звезды над Елью. И про «спицу-звезду» прояснивается, ежели, разумеется, принять к сведенью проставленную и под стихами, и на железнодорожных билетах дату (2 января). До ночи перед Рождеством четверо суток, а звезды на макушках домашних елок уже светятся. Значит, даже населенцы затерявшейся в дремучей глуши избушки зажгли их не к Святому Празднику, а, как и при Советах, к Новому году…
Да, краткость — сестра таланта. К тому же главный из талантов Светланы Василенко — врожденная способность сказать просто и кратко о многом и важном, отшлифован долгой работой в кинематографе, приучившей безжалостно отбраковывать избыточное — с жесткостью всевидящего ока профессиональной кинокамеры.
Но все это вместе взятое не отвечает на неотвязные «почему». Почему простенькое, вроде как открыточное «Рождество» не стушевывается, не утрачивает ни «дикой свежести», ни магнетической «силы» даже при невольном сопоставлении с гениальной «Рождественской ночью»? Почему чуть ли не с третьего раза запоминаю его наизусть, хотя безрифменные стихи с юности «выучиваю» с трудом?
Словом, и «Проза в столбик» в целом, и «Рождество» в частности, втянув в затеянный Климовым разговор о поэтике свободного стиха, властно переводили его на другой уровень, на уровень проблемы, для которой не только у нынешних стиховедов, но и у их знаменитых учителей решения нет: так что же такое поэзия и почему ее так часто путают с рифмованными и не рифмованными строчками, в которых много блеска и красноречия и ни на грош поэзии? И каким образом сия пресволочнейшая штуковина существует и не в зуб ногой, даже втиснутая в «Прозу в столбик»? Леонид Костюков («Провинциализм как внутречерепное явление», «Арион», 2009, №4, стр. 23) определяет суть сегодняшних рассуждений и соображений на сей счет так: «Разговор о стихах идет давно и насыщенно... А вот о поэзии — практически не на что опереться. Только на смутные ощущения».
Можно, конечно, заподозрить участников «насыщенных разговоров о стихах» в том, что они попросту не в состоянии отличить сырое от мокрого, то бишь «поэзию прекрасную, выдающуюся» от «поэзии, не превышающей известного»**, благо, оснований для подобных подозрений более чем достаточно. Самый свежий пример — статья о поэтических новациях начала века в первом за 2010 год номере «Нового мира» («Создать человека, пока ты не человек…»). Ее автор Илья Кукулин, многоуважаемый в своих кругах специалист, представляя новых стихотворцев, цитирует тексты, начисто лишенные даже вторичных художественных признаков. И при этом манипулирует ими с таким апломбом, словно антихудожественное качество цитат его собственному аналитическому авторитету не угрожает.
Да что Кукулин! Надежда Мандельштам, вспоминая последние, в статьях и заметках не зафиксированные суждения Осипа Эмильевича о поэзии, сокрушается, что ни он сам, ни Ахматова, а именно с Анной Андреевной такие разговоры чаще всего и затевались, никак не умели растолковать ей, «дикарке», что же, конкретно, является «мерилом подлинности поэта». «Ведь есть же люди, — недоумевала Н.Я.М., — которые пишут стихи не хуже поэтов, но что-то в их стихах не то, и это сразу ясно всем, но объяснить, в чем дело, невозможно»! Ахматова, судя по тексту воспоминаний, объяснять необъяснимое и не пыталась. Кто-кто, а уж она-то знала, хотя бы на опыте Гумилева, что это сразу ясным не становится, а когда становится, то далеко не всем. Но Надежда Яковлевна настаивала, и Мандельштам, слету, в рабочем порядке (обстоятельства кровавых тридцатых к филологической пунктуальности не располагали), предложил на вскидку несколько положений. Однако все они не более чем «смутные ощущения». А те, что уже были возведены в ранг закономерности, приложимы ко всем видам творческой деятельности.
И тем не менее: именно за эту смутную, не переводимую на понятийный язык мандельштамовскую метафору (впервые «О собеседнике», «Аполлон», 1913, № 2) по неведомым мне мотивам ухватится Есенин, когда сочтет необходимым рассекретить тайну своей харизмы: «Создать мир воздуха из предметов земных вещей или рассыпать его на вещи — тайна для нас не новая. Она характеризует разум, сделавший это… как ларец, где лежат приборы для более тонкой вышивки…» («Ключи Марии», 1918).
А спустя полвека Иосиф Бродский, на вопрос приятельницы, когда же он догадался, для чего пришел (призван) в этот мир, помянул все тот же загадочный «воздух»: «День серенький… И водичка течет… Я ни в коем случае не думал тогда, что вот я поэт или не поэт… Но я помню, что вот я стою, и руки уже как бы над водичкой, народ вокруг ловит рыбу, гуляет, ну и все остальное… Дворцовый мост справа… Я смотрю, водичка там движется в сторону залива и между водой и руками некоторое пространство. И я подумал, что воздух сейчас проходит между водой и руками в том же направлении. И тут же подумал, что в этот момент никому на набережной такая мысль в голову не приходит… И тут я понял, что что-то уже произошло».
А еще, и тоже без малого через полвека, — у Светланы Василенко:
Между каплей и звуком.
Между болью и криком.
Между мной и тобой.
Между.
Между волком, собакой.
Между молотом и наковальней.
Между плотью, тенью.
Зеркалом, отражением…
ноябрь 2005 г., Москва

Между каждой двойчаткой из названных Светланой Василенко оче-видностей невидимо зависает разное. «Сотая интонация» между каплей и звуком, судьба, ежели то, что происходит между женщиной или мужчиной, — любовь, и т.д. Разное, но равно невидимое, не замечаемое миром людей, как если бы это всего лишь незримое движение воздуха — «дыхание эфира», в перекладе на державинский словарь. И кто знает, может быть, поэт тем и отличается от стихотворца, что способен делать невидимое видимым, а рассыпая воздух на предметы земных вещей, доискивается до их идеального смысла? В противоположность успешному версификатору, который отражает действительность зеркально — такой, какой видит ее вблизи: «без воздуха»?
В конце концов, «странные сближения», ни документально, ни здравым смыслом не объяснимые, так меня, каюсь, «достали», что я, дабы отвязаться от их навязчивости, решила прочесть «Прозу в столбик» еще раз и не по-читательски — с первой строки до последней. И что же в результате прояснилось?
После первой части («Автопортрет в пейзаже») стало почти оче-видно, что «Проза в столбик» не книга стихов, а что-то другое.
Начиная примерно с середины («Еду в Нижний на нижней…», «Я хочу быть Максимом Горьким…») стала ловить себя на предощущении: а что если это вместороман, над которым в две руки, используя каждый свой опыт и свой «инструментарий», вместе, в соавторстве, но и не подменяя друг друга, работают и поэт, и прозаик?
«Фрески Дионисия» дочитывала почти в уверенности, что «Проза в столбик» и впрямь скорее всего роман, а не очередная (в границах отечественной словесности) и уже в замысле осужденная на неудачу попытка романа в стихах. По крайней мере, она ничуть не противоречила тому неканоническому определению, какое дает этому жанру Солженицын: «…Роман … отличается от повести не столько объемом, и не столько протяженностью во времени (ему даже пристали сжатость и динамичность), сколько захватом множества судеб, горизонтом огляда и вертикалью мысли»***.
И предельную сжатость, и динамизм, и долготу «горизонта огляда», не сговариваясь, отмечали почти все писавшие о василенковской «Дурочке». А некоторые, особо внимательные, например, Татьяна Тайганова, приняли это одетое в рубище житие как весть о «рождении нового романного жанра». И все-таки «Дурочка», при всех замечательностях, не роман. Жанр жития, затянув в свой «вытяг» (прошу прощения за есенинский имаж, но заменить его нечем) немалое количество персонажей, стирает с их ладоней «линию судьбы». Иное дело «Проза в столбик». Ее фабульная прямая: дорога домой, дорога жизни, возвращение восвояси, во всех ее ипостасях (реалистических, фантастических, метафизических и т. д.), особенно на перегоне между «Декорацией к Апокалипсису» и «Рождеством», в промежутке между безнадежностью и надеждой, опутана, как линиями высокого напряжения, множеством непредсказуемых встреч и судеб, судеб, а не фигур. При поразительно малой кубатуре, «Проза в столбик» заселена столь густо, что в сравнении с нею нынешняя крупноформатная правильная просто проза кажется пустынной. Задуманная, судя по названию первой главки, как «Автопортрет в пейзаже», по прибытии на станцию предназначения (см. главку «Ангел») она, в итоге, оказывается еще и портретом состояния народной жизни, одетым в плоть (отеленным) образом брожения времени в крови. В «Декорации к Апокалипсису» этот образ, он же главная вертикаль авторской мысли о времени и о себе, доведен почти до иероглифической наглядности:
Столб электропередачи,
Как распятие,
Ожидающее Мессию.
Семь
Заводских труб,
В которые вострубят ангелы.
Всадник
На белом коне,
Пасущий чахлое стадо.
Родина-мать,
Разящая мечом
Незримых врагов.
В синих глазах шофера
Рейсового автобуса —
Бессмертие.
Потемневшая Волга.
Темные воды.
Все ждет Христа.
И вот еще в чем, на мой взгляд, разность между «Дурочкой» и «Прозой в столбик». Хотя ни в одном из интервью Светлана Василенко, перечисляя любимых прозаиков, Платонова не упоминает, самые выразительные страницы «Дурочки» как бы настроены на Платонова. Впечатление такое, что, прислушиваясь к его голосу, она невольно оступается, ставя ногу в оставленный им след. В «Прозе в столбик» дух «Чевенгура» и «Котлована» если и витает в ее воздухе, то уже не сбивает со своего пути.
И вот еще какая странная мысль взбрела мне на ум, когда, добравшись до последней главки книги, вдумалась в сделанную на ней дарственную: «…В оправдание своего прозаического безделья…». А суть дела о безделье вот в чем. Когда Светлана Василенко еще училась в Литинституте, Юрий Владимирович Томашевский, представив меня ей, а ее мне, сказал: самая талантливая из наших студенток. Года не помню, не помню и времени года: то ли ранняя весна, то ли поздняя осень. А вот и место: в круглом дворе Большого Союза, у памятника Толстому, и упрямое лицо чернобровой девочки, и то, как Томашевский, по дороге от Поварской до Баррикадной, на все лады расхваливал ее «Хрюшу», помню до того отчетливо, как если бы все это было не далее как позавчера. И расхваливал недаром. Рассказ был не просто из ряда вон: тяжкий воздух застоя сжат здесь до плотности неизбежного взрыва. Словно в облученной радиацией косточке одичавшей вишни, в той, давней, обыкновенной вроде бы семейной истории (дочь-подросток, оскорбленная и униженная неблагообразием матери) был затаен — спрятан, как мне почудилось, будущий роман. Не тот, который обещали сначала «Шамара», а потом «Дурочка». Та сильная и суровая проза была от другого корня. В «Хрюше» таилось что-то другое и проросло, на мой взгляд, только в «Прозе в столбик».
Возможно, что я ошибаюсь и что мое мнение на сей счет не совпадет с авторским. И тем не менее мне очень жаль, что жесткий формат журнальной рецензии не позволяет задержаться подольше на более подробном описании вырастающего из этой морщинистой косточки одинокого дерева — дерева непонятной, не зафиксированной в литературных святцах породы.

Алла МАРЧЕНКО

«ПЕЧАЛЬ ПО ПРОШЛОМУ, ГОСПОДИН ПОРУЧИК…»

В своих романах последних лет писатель Михаил Щукин опознается как подлинный ревнитель сибирской старины. Двухтомная «Ямщина», и вот теперь еще одно двутомие, замкнутое новейшим романом «Черный буран» (ранее вышел «Конокрад»). Читать прозу М. Щукина легко, интересно, познавательно. Пожалуй, даже слишком легко: писатель все делает, чтобы обеспечить комфортное чтение, чтобы герои и обстоятельства были как на ладони. Да и зачем что-то усложнять, придумывать, когда идея романов М. Щукина видна невооруженным глазом. Это идея России, русской жизни, характера, души. С поправкой на сибирскость, заключающейся в большей выраженности перечисленного.
Как часто бывает в произведениях с безусловной, не поддающейся сомнению заданной мыслью, писателю остается только не впасть в риторику и публицистику, картонность персонажей, неестественность сюжетных ситуаций и перипетий. И хотя избежать всех этих пороков «патриотического» романа М. Щукину до конца не удается: «Черный буран» — роман приключенческий, детективный, требующий поддержания остросюжетности, — видно, что для автора эти жанровые каноны необходимая, может быть, даже досадная условность. А вернее, прием, способ рассказать и показать, как жилось людям на исходе второго десятилетия ХХ века. А это М. Щукин умеет и любит делать. На календаре его романа зима 1920 года, а ему так не хочется прощаться с предшествующими временами, в которых М. Щукину, как в «Конокраде», так хорошо и уютно.
Но историю не отменишь, и лиходейство революции и Гражданской войны, разрушающее устоявшийся быт старого Новониколаевска, заставляет писателя искать и для поборников новой власти свое место и в жизни, и в романе. И это еще одна черта творческой манеры М. Щукина — не отвергать с ходу заведомо злое, деструктивное начало и его слуг. В христианском, православном мире, увы, без них не обойтись, поэтому приходится изображать их наравне с другими, добрыми. Придет время, зло саморазоблачится, а добро, как ему и заповедано от века, победит.
Итак, М. Щукин гостеприимно впускает в свой «Черный буран» всех, кому есть надобность в данное время жить и быть в Новониколаевске зимой 1920 года. Свирепствуют тиф, голод, холод, по пустынным улицам время от времени проезжают подводы со здоровыми и ранеными (реже), больными и умершими (чаще). Кажется, что в городе живут и работают только ЧК и «заразная» больница, а в наглухо запертые избы можно достучаться только угрожая оружием. Но есть, оказывается, в Новониколаевске и другие очаги жизни, скрытые от любопытных глаз. Это «странное поселение, странный лагерь» дезертиров из деревни, не захотевших мобилизоваться в армию Колчака, под командованием Васи-Коня, вернее, Василия Конева, бывшего конокрада, пронесшего свою любовь к дочери мукомола-заводчика Тоне Шалагиной через все невзгоды, и это дом работника Чекатифа (орган по борьбе с тифом) Картеникова, куда приезжают с тайным заданием разыскать Антонину бывшие офицеры-белогвардейцы Гусельников и Бакланов. Вскоре читатель узнает, что Шалагина без особой огласки находится в больнице как переболевшая тифом, и ее ищут уже не только Вася и Каретников, но и особый отряд ЧК во главе с жестоким и безжалостным ветераном революции и каторги Бородовским. Остается узнать, зачем всем им нужна эта нелегкой судьбы девушка, которой добиваются столь многие не только за ее красоту.
Ответ на этот вопрос, собственно, и составляет содержание романа. И ради этого, т.е. ради трепетно любимой своей героини, М. Щукин осуществляет так много ретроспектив, что уже к середине «Черного бурана» можно запутаться, где тут основное повествование, 1920 год, а где экскурсы в дореволюционное прошлое героических персонажей. Ибо Вася-Конь успевает до 1917 года вернуться к работе степного табунщика, попробовать выкрасть Тоню прямо из-под венца, проявить себя «ухорезом» на беспокойной службе в военной разведке на фронтах Первой мировой войны. Ни на день не выпуская из головы образ зазнобы. Не менее героичны и отважны и противоборствующие «белые» и «красные». Григоров, душа и двигатель «белой» идеи в романе, был воинским начальником Васи на войне 1914 года, его сподвижники — люди тоже не робкого десятка. Во многом схожи с Конем и воины «красной» рати, пришедшие из народа.
Вот тут-то и наступает тот, можно сказать, щекотливый момент, когда автору романа надо обнажить свою точку зрения на Гражданскую войну, на чьей он стороне в противостоянии «белых» и «красных». Можно было бы, правда, догадаться, что М. Щукину ближе «средняя» позиция Василия Конева, и его суженой Тони, которые своими сложными судьбами только демонстрируют бессмысленную разрушительность Гражданской войны, ее антигуманизм, противоестественность не только мирной жизни, но и природе. Благо, герой наделен, как и подобает герою настоящего приключенческого романа, силой, умением, сноровкой, удачливостью. Его силу чувствуют на себе Григоров (буквально) и Бородовский.
Но ближе все-таки писатель к «белому» спектру Гражданской войны. Уже потому, что без проблесков сочувствия показан «красный» Бородовский. Это «чуть сгорбленный мужчина» «с обвисшими усами» и «рыжими пятнами от курева», и главное, с «холодными и бесцветными глазами». М. Щукин, хоть и избегает карикатурности в изображении большевика, но от одной детали не удержался: дом, где лежит тяжелораненый в ходе успешной диверсии «белых» Бородовский, облюбовали мерзко каркающие вороны, которые однажды едва не накликали ему смерть после побега от «белых», а оказывается, — жизнь, стали символом его «красной» деятельности могильщика всех, кто идет против революции и революционной власти. В своей решительности, граничащей с бесчеловечностью, он напоминает красных вождей, включая В. Ленина. Особенно когда распоряжается: «Аресты надо произвести. Подготовить списки и за один день — всех под стражу! А там выколачивать все, что знают». И подручные Бородовского «выколачивают» без тени сочувствия, практикуя побои стариков и шантаж расстрелом жены на глазах мужа и других несчастных.
Главный из этих подручных имеет «говорящую» фамилию Крайнев. Это, действительно, человек крайних средств, еще в юности убивший купца и его приказчика за то, что они тронули «парнишку»-слугу. И рассказывал Крайнев об этом «простодушно и просто», и его «глаза весело вспыхивали синими огоньками». Если лейтмотивом облика и образа Бородовского являются вороны, воронье карканье, то Крайнева — эта вот «веселость» во всех делах и деяниях, от которой мурашки по коже. Не зря его образу отпетого уголовника, однажды спасшего Бородовского, проигранного в карты, от смерти, придано и нечто от беса или вампира. Это раскрывается его смертью при атаке на «странный лагерь» Конева: в спине мертвого Крайнева «торчал широкий обломок доски с ярким смолянистым сломом». Известно, что именно так, втыканием деревянного кола, убивают нечисть.
И все-таки М. Щукин дает «красным» шанс в лице Кости Клина, командира «особого отряда» Бородовского. Это деревенский самородок, мастер на все руки, который «с самого детства мечтал воевать», что во многом подморозило его ум и кровь. Ибо после ликвидации фронта в 1917 году он «уже на следующий день записался в Красную гвардию». Автор поясняет: «Косте неважно было — с кем и за что воевать. Главное — воевать. С прежней лихостью». Но душа его все же не «замерзла» окончательно под холодным взглядом Бородовского и его «ледяными» приказами. Выполняя очередной, о расстреле заложниц-девочек, он впервые (хоть «видел смерть, сам убивал людей») был поражен бессмысленностью казни: «Все его существо, от макушки до пяток, пронзало неведомой ему раньше нежностью и жалостью. Вот к этим тонким рукам, маленьким ножкам, под которыми таял снег, к русым кудряшкам, бьющимся на ветру — хотелось ухватить все это в охапку, прижать к себе и уберечь, защитить».
Не так ли и сам М. Щукин хотел бы уберечь и защитить безвозвратно уходившее в бойне Гражданской войны дореволюционное прошлое, милую его сердцу старину? Несомненно, драматическому образу Кости Клина, в сердце которого после этого расстрела возникла трещина сомнений в правоте власти Бородовских (Клин затем воздержался от уничтожения беспомощных Конева и Антонины в конце романа), писатель передал и часть своего авторского «я», словно М. Щукин сам был свидетелем и участником тех событий.
И уж точно не подвергаем мы сомнению горячее сочувствие автора Тоне — главному, хоть и туманно-призрачному образу в романе, образу ностальгии по уходящему, ушедшему: «Стояла у окна, смотрела на город почти русский и тем не менее чужой и просила: “Господи, сотвори чудо, верни меня домой, в прежнюю жизнь…” Закрыв глаза, она представляла Николаевский проспект, слышала легкий скрип санок по свежему снегу, звон колокольцев, ощущала, словно он был рядом, крепкие руки Василия и слышала еще собственный смех — рассыпчатый, беззаботный. Возвратиться в прежнее время — ничего больше она не желала в этот поздний харбинский вечер».
Защитникам этой «прежней жизни», белогвардейцам, отстоять ее не удалось, откуда и Харбин, самый ностальгирующий город «русского» Китая. Вообще, главная романная интрига по спасению всей прошлой России в виде плана «Сполохи» делает все произведение одной большой ностальгией по утраченному в ходе революции. Спасти страну, согласно этому плану, предназначенному на «черный день» — т.е. как раз в случае с нашествием большевизма — предполагалось с помощью быстрой разработки уже «готовых к использованию» месторождений «верхового» золота. И «белые» офицеры, несмотря на свою малочисленность и нелегальность, с честью и отвагой пытаются этот план осуществить. Хотя бы для будущей, пусть и не «белой» власти, только не для Бородовских, если бы выяснилось, что крах «белого дела» неизбежен. «Белые» при этом у М. Щукина не столь уж белы: Григоров, например, закапывая вывезенные из Петрограда документы плана, убивает ни в чем не повинного кучера пролетки, на которой привез баулы с документами. Гусельников и Бакланов, похищающие Тоню из больницы, готовы применить оружие, не рассуждая, идут они и на штурм «странного лагеря» с теми же намерениями. Правда, гибнут при этом сами — и в этом тоже метафора гибели всего «белого дела», благородного, честного смелого, но обреченного.
И не потому, что количественно малы, а потому, что пытались вернуть невозвратно уходящее. Трагедия «белых» в том, что они до конца не осознавали эту неизбежность. А неудачи некоторых писавших о Гражданской войне в духе апологии «белых», в том, что, в отличие от белогвардейцев, зная об обреченности Деникина или Колчака (документы, цифры, факты — все сейчас известно, доступно!), все же упрощают ситуацию 1919-20 гг. «Белые» у них безупречные герои-идеалисты, «красные» — фанатики, «сброд», казнящие всех без разбора. У М. Щукина следы этой схемы в романе, несомненно, присутствуют, сочувствие «белым» очевидно. Но он, по крайней мере, не доводит ее до шаржей и нарочитостей.
В нужном месте в нужное время автор дает слово Семирадову, руководителю «Сполохов», произносящему целый монолог о причинах слабости Колчака и его армии. Конечно, это речь не историка или госдеятеля, но главное сказано: «Верховный оказался не готов к этой ноше, он абсолютно не знает глубинной российской жизни», «совершенно не умеет разбираться в людях», в правительстве — «безделье, неразбериха и воровство, наглое и неприкрытое», «в Ставке абсолютно нет людей с мало-мальски серьезным боевым и штабным опытом», тогда как большевики успешно «ведут агитационную работу у нас в тылу», карательные отряды «бегают от партизан, а зло срывают на беззащитном населении», «но сибирский мужик плетей никогда не знал, он обозлился и теперь берется за вилы», союзники постоянно вмешиваются, но только «бестолково» мешают.
Наверное, и это не вся правда о крахе колчаковщины (царская власть была далеко не так идеальна и любима, чтобы горячо ее защищать, а откровенная опора на иностранцев, превратившаяся в их бесцеремонное хозяйничанье, была не по нраву простолюдинам), но М. Щукину большей и не надо. В целом, его роман не претендует на исторический и тем более на историософский. Писателю важно, на наш взгляд, воссоздать ту эпоху наиболее достоверно, перенести туда читателя, чтобы он почувствовал ее атмосферу — быт и подробности повседневной жизни, что окружало тех людей, какими они были дома, на улице, на базаре, в поезде и т.д., во что одевались, как говорили, какая была погода и проч. Политика и распри «белых» и «красных» здесь только помеха, только поветрие, буран, оказавшийся для героев романа «черным». Не тот темперамент у М. Щукина-романиста, чтобы ввязываться в идеологические, политические и прочие споры, чрезмерно заострять героическое у героев и негероическое у негероев. Ему важнее неторопливый, обстоятельный рассказ и показ эпохи и ее людей. Настолько, что неторопливость (так и хочется сказать в тон М. Щукину «неторопкость») выглядит контрастом с темпераментом самой эпохи, ускорением истории на сломе старого, милого и нового, немилого.
Контраст этот заметен уже в одной из первых сцен романа, когда отряд Бородовского спешит на кладбище, где в могиле якобы похороненного Семирадова должны лежать вожделенные документы «Сполоха». Писатель, однако, вопреки своим героям, не торопится. Он рассказывает, что лежит у них на первой подводе — «ломы, заступы, лопаты» и на второй — «разнокалиберные поленья и доски, выломанные из остатков каретного сарая». Не забывает он отметить «взблескивающие штыки винтовок» у разведчиков, «нахохленные, накрытые снегом дома» и их окна, «наглухо затянутые толстыми занавесками льда», успевая представить, что хозяева дома скорее всего мертвы и лежат сейчас «на лавках и на полу». Описывает автор и кладбище: «голые деревья с шапками темных грачиных гнезд», «дорожки между могилами» и не захороненные, валяющиеся под заборами трупы, и бродячие собаки возле них, чей «сладкий собачий ужин» был нарушен приходом людей.
И так везде в романе. У М. Щукина не просто «описания», а картина жизни, рассказывается не просто о вещи или событии, а об их местонахождении, причине и последствиях, принадлежности, бытовании в кругу других, в динамике, развитии, взаимосвязи. И если братья Шалагины, наткнувшиеся на «странный лагерь» Конева предстают перед его глазами обмороженными и голодными, то автору надо для полноты картины поведать и об их одежде: «На полах старых, до дыр истертых полушубков, зияли большие прорехи, древние валенки на ногах, траченные молью, были прожжены у костра, и из дыр торчали грязные тряпки — в таком виде в самый раз на паперти сидеть и тянуть Лазаря».
На этом фоне таких достоверных, живых деталей героев эпизодических как-то сразу и не вспомнишь, во что одета и как выглядела главная героиня, Тоня Шалагина. Наверное, потому, что остается она здесь скорее фантомом, мифом об ушедшей лучшей эпохе, чем реальным существом. Не зря она ярче, представимее выглядит в воображении Васи Коня, чем наяву, с кучами трупов на улицах и тифозных больных в больнице. Как бы писатель ни старался описать ее облик в той же больнице, в доме Каретникова или в «странном лагере». Или даже вовлечь ее в интригу со «Сполохами», пусть и весьма искусственным способом — случайным подслушиванием разговора Семирадова и Григорова. Живее всего Тоня остается в снах Василия. И чем призрачнее, скупее на слова описание, тем реальнее она кажется: «Она пришла прямо с мороза, румяная, в пышной беличьей шубке и весело вскидывала руки в белых пуховых варежках, поправляя волосы...» — вскоре это видение прервало пробуждение. Сновидный образ исчезает, но его романтика остается в романсах, эпиграфически сопровождающих каждую из семи глав романа.
Вася, добившийся своей суженой, пройдя по лезвию бритвы между смертью и жизнью, не столь призрачен. Но и не намного реальней в силу своей «промежуточной» роли в романе, ищущий правды человеческой, свободной от войн и политики, а значит, и не совсем реальной. Он важен и нужен только в связи с Тоней, он действует, мечтает, говорит, но запоминается «в общем», а не в частностях. В отличие от доктора «заразной» больницы Обижаева, столь же внеполитичного, но однажды весьма запомнившегося. В сцене у постели раненого Бородовского, которому не побоялся процитировать Библию: «отложив всякую заботу, и всякое коварство, и лицемерие, и зависть, и всякое злословие, как новорожденные младенцы, возлюбите чистое словесное молоко, дабы от него возрасти вам во спасение». Безбожнику Бородовскому это только дерзость врача, осмелевшего от своей неуязвимости (остался один на весь город). А Обижаеву эти «библейские бредни» только и могут помочь выжить, спасти и тело, и душу. Правда, другие герои «Черного бурана» это средство врачевания не пользуют, и христианско-православная тема, столь важная для творчества М. Щукина, в романе остается приглушенной — не до нее слишком занятым героям этого романа приключений.
Зато, как всегда у новосибирца М. Щукина, в его новых романах неизменно присутствует Новосибирск/Новониколаевск, его улицы и окраины, названия которых, часто встречающиеся, можно легко выучить. Есть они и в эпилоге, где действие романа сразу переносится в 1941 год и наконец-то решается судьба многострадальных «Сполохов». Пусть и власть на дворе все та же, «красная», Николаевский проспект называется Красным, а Гудимовская — Коммунистической. Но именно здесь, в самом конце, в финале романа-романса вдруг выходит на арену сам автор и обнажает свою душу, свою боль за героев своего повествования. За тех, «кто жил под этим небом, ходил по этой земле и был счастлив, сохраняя до последнего часа в своей душе такую горькую и невыносимо сладкую любовь».
Так неожиданно лично — и в том, и в этом смыслах — заканчивает свою книгу М. Щукин. Который сроднился со своими героями, полюбил их, как реальных людей. И потому «Черный буран» оказался романом о любви, а не только «голо» приключенческим. Поймет ли и примет это признание читатель, повидавший в романе так много разного, в том числе смерти и болезни? Несомненно другое: это роман сибирский. Ибо только в Сибири можно так широко и глубоко развернуть панораму событий и круг участвующих в них людей, испытать их на глубину и подлинность чувств, влюбить в них читателя, взволновать его неповторимой сибирской природой. И все это вопреки ужасам Гражданской войны, Бородовским и Крайневым.
Любовь искупает все. Даже если в любимом есть недостатки, заметные лишь со стороны. Роман Михаила Щукина «Черный буран» такой любви достоин, так как написан неравнодушным человеком и патриотом Сибири.

Владимир ЯРАНЦЕВ

У ВРЕМЕНИ В ПЛЕНУ

В последние десятилетия шукшиноведение прирастало, главным образом, работами алтайских исследователей, но после недавнего появления книг рижанина П.С. Глушакова («Очерки творчества В. М. Шукшина и Н. М. Рубцова: классическая традиция и поэтика», 2009) и бельгийского слависта Карины Алавердян («Поэтика малой прозы В.М. Шукшина», 2010) стало ясно, что интерес к автору «Калины красной» подпитывается не только местным патриотизмом. Трудно переоценить значение работ зарубежных филологов — большое, как известно, видится на расстоянье. Однако понятно, что основную роль в освоении и осмыслении шукшинского наследия должны сыграть все же российские ученые.
Акцентируя в названии монографии установку на изучение рассказов Шукшина в контексте современности, Л.Т. Бодрова не избежала некоторой двусмысленности. Контекст современности прозы Шукшина — это, разумеется, хрущевская оттепель, брежневские реформы, бурная литературная и художественная жизнь послесталинской эпохи. Для адекватного восприятия произведений писателя этот контекст абсолютно необходим, поэтому литературоведами регулярно поднимались и поднимаются темы «В. Шукшин и А. Твардовский», «В. Шукшин и В. Распутин», «В. Шукшин и С. Залыгин» и им подобные. Начиная с 1990-х гг. круг сопоставлений значительно расширился, за счет А. Солженицына, В. Высоцкого и даже В. Золотухина. К сожалению, гораздо реже шукшиноведы обращаются к кинематографу, телевидению, газетам, социальным и бытовым реалиям 1950-70-х гг., а ведь это те культурно-исторические декорации, на фоне которых разворачивается действие шукшинских рассказов. Нынешний читатель, с трудом представляющий, что такое советская повседневность, рискует составить искаженное представление о Шукшине.
В рассказе «Генерал Малафейкин» (1972) главный герой, всего лишь маляр-шабашник, выдает себя за крупного начальника и с упоением расписывает случайному попутчику развлечения руководящих работников: «Но мы знаете, что делаем? <…> Собираемся одни мужчины, заказываем какой-нибудь такой… с голяшками… <…> Интересно вообще-то! <…> Это, знаете, зрелище! Выйдет такая… черт ее… вот уж она виляет, вот виляет, своим этим… Любопытно. Нет, это зрелище, чего ни говорите». Что перед нами: болезненная фантазия закомплексованного неудачника или острая политическая сатира? Для ответа на вопрос небесполезным, как ни странно, может оказаться знание обывательских сплетен: «Злые московские языки говорили, что к себе на дачу Суслов заказывал фильмы с гейшами. Смотреть их в одиночестве. Утечка информации шла через работавших при нем киномехаников, удивлявшихся однообразию репертуара» (Н.Н. Молева. Баланс столетия. — М., 2004. С. 528). Не так важно, сколько в этих слухах фактической правды, в них — атмосфера эпохи. Приведенный пример — не исключение, ароматом времени пропитаны многие детали шукшинских рассказов.
Л.Т. Бодрова к контексту 1950-70-х годов выходит, но весьма нерегулярно. Это периферия ее исследования. В качестве же цели номер один она выдвигает «современное прочтение шукшинской прозы». Избранный путь, безусловно, перспективен, но и опасен. «Автор — пленник своей эпохи, своей современности, — писал М. Бахтин. — Последующие времена освобождают его из этого плена, и литературоведение призвано помочь этому освобождению» (М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. — М.,1979. С. 332). Соблазн сыграть роль освободителя велик, но велика и вероятность превратиться в еще худшего тюремщика, загнав автора в рамки чужой культуры, навязав несвойственную ему систему ценностей. В монографии Л.Т. Бодровой сказались как достоинства, так и недостатки осовременивающего подхода.
Несколько смущает уже начальная постановка проблемы: «Одной из центральных задач для нас выступает ответ на вопрос: как через порождающую эстетику Шукшин и сегодня полемизирует не только по поводу “необольшевизма”, но и по поводу пути России — с сегодняшними циничными проводниками неолиберальных реформ и очередных модернизаций» (стр. 12). Публицистические отступления о «катастрофизме», «непрекращающемся ужасе» нынешнего бытия и т.п. не украшают научный труд. Актуальность Шукшина никак не зависит от его гипотетического членства в «Единой России», ЛДПР или КПРФ, но литературоведы и критики продолжают всерьез спорить о позиции, которую занял бы писатель в идейно-политической борьбе постсоветского периода.
Концепция Л.Т. Бодровой не лишена противоречий. Главное из них заключается в том, что, будучи очень решительным критиком постмодернизма, она ориентируется именно на постмодернистскую модель текста как структуры открытой.
Ахиллесова пята интертекстуального анализа, на котором базируется исследование Л.Т. Бодровой, — отсутствие четких границ адекватной интерпретации того или иного произведения. Постмодернисту не нужны доказательства влияния одного автора на другого, ведь текст — «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» (Р. Барт. Избранные работы. —М., 1989. С. 388). Имен Р. Барта, Ю. Кристевой или У. Эко на страницах монографии не встретишь. Постмодернистская методология протаскивается в работу контрабандно. Она стыдливо прячется за формулой: «Шукшин мог читать…». Список книг, которые мог читать Шукшин, расширяется с катастрофической быстротой. Причем, если «мог» — значит обязательно «читал». И вообще, Шукшин-писатель все больше уступает место Шукшину-читателю. Даже «советский новояз» в его рассказе «Осенью» — это не что иное, как «аллюзийные цитаты» из «Окаянных дней» И. Бунина (стр. 214).
Неприязнь Л.Т. Бодровой к постмодернистской культуре — следствие явного недоразумения. В монографии утверждается: «Читатель (в особенности не-интеллектуал), как правило, сознательно исключен из художественного мира и рецепций автора-постмодерниста, тогда как Шукшин немыслим без “соавторства” с читателем» (стр. 145). У постмодернизма отнимаются его фундаментальные положения. Видный теоретик и едва ли не самый знаменитый писатель-постмодернист У. Эко подчеркивает в «Заметках на полях “Имени розы”»: «Когда сочиняют, думают о читателе» (У. Эко. Имя розы. — М., 1989. С. 451). Р. Барт еще радикальнее: «<…> Смысл литературной работы (литературы как работы) в том, чтобы превратить читателя из потребителя в производителя текста» (Р. Барт. S/Z. — М., 1994. С. 12).
Массовый читатель («не-интеллектуал») может, конечно, позволить себе любую вольность в процессе чтения-производства текста, но от читателя профессионального ждешь хотя бы минимальной ответственности. Проблема не в методологии, а в корректности ее использования.
«В сюжетообразовании (?) рассказа “Срезал” есть <…> завуалированные цитаты из Ницше», — отмечает Л.Т. Бодрова (стр. 225). Что это за цитаты, остается только догадываться: труды Ницше даже не значатся в библиографическом списке. Конкретное сопоставление текстов подменяется непринужденным пересказом идей философа: «Герой, по теории Ницше, может и даже должен быть завистником чуть ли не явным, даже если другие отрицательные качества в нем менее выражены, ибо завистью питается жажда власти» (стр. 225-226. Курсив автора). Изображать немецкого мыслителя апологетом зависти в корне неправильно. Ревность, зависть, ненависть, злоба у Ницше — проявления ressentiment. К.А. Свасьян в примечаниях к двухтомнику Ницше расшифровывает последнее понятие как «психологическое самоотравление» (Ф. Ницше. Сочинения: в 2 т. Т. 2. — М., 1990. С. 785. Курсив автора). Нет оснований считать Глеба Капустина стихийным ницшеанцем. В ницшевском контексте никакой он не герой, а носитель морали рабов. «Ибо, да будет человек избавлен от мести — вот для меня мост, ведущий к высшей надежде», — говорит Заратустра (Ф. Ницше. Указ. изд. С. 71. Курсив автора). Напомним для сравнения шукшинский автокомментарий к рассказу «Срезал»: «Человек при дележе социальных богатств решил, что он обойден, и вот принялся мстить, положим, ученым. Это же месть в чистом виде, ничуть не прикрашенная; а прикрашенная если, то для одурачивания своих товарищей. А в общем — это злая месть за то, что он на пиршестве, так сказать, обойден чарой полной. Отсюда такая вот зависть и злость» (В.М. Шукшин. Вопросы самому себе. — М., 1981. С. 205).
Надо отдать Л.Т. Бодровой должное. Она не боится странных, на первый взгляд, сближений. В связи с рассказом «Миль пардон, мадам!» на страницах монографии трижды упомянут «Триумф воли» Л. Рифеншталь. «<…> В рассказе Броньки о покушении на Гитлера есть маркеры, указывающие на дерзкие пародийные ассоциации с речевым поведением Гитлера в кадрах “Триумфа воли” Лени Рифеншталь», — предполагает исследователь (стр. 120). Жаль, что серьезного обоснования этот тезис так и не получит, он просто воспроизведен без всяких изменений еще дважды (на стр. 266 и 314). Прежде всего, необходимо разобраться, что важнее для понимания шукшинского героя: само речевое поведение Гитлера или фильм Л. Рифеншталь? Возможно, со временем тема «В. Шукшин и Л. Рифеншталь» перестанет выглядеть столь экзотично, и найдутся маркеры, действительно указывающие на диалог режиссеров, но пока перед нами лишь неподтвержденная гипотеза. А вот разглядеть в Броньке Пупкове пародийного двойника Гитлера, вероятно, можно. И здесь, пожалуй, уместнее было бы вспомнить не «Триумф воли» Л. Рифеншталь, а «Великого диктатора» Ч. Чаплина.
По признанию Чаплина, еще в 1937 году Александр Корда посоветовал ему «сделать фильм о Гитлере, построив сюжет на сходстве двух людей — ведь у Гитлера были такие же усики, как и у моего бродяги» (Ч. Чаплин. Моя биография. — М., 2000. С. 414-415). Принципиально важно, что на Гитлера похож не только герой Чаплина, но и он сам. В апреле 1939 года английский журнал «Спектейтор» писал: «Очевидно, само провидение было настроено иронически, когда пятьдесят лет назад оно распорядилось так, что Чарльз Чаплин и Адольф Гитлер вступили в этот мир с разницей всего в четыре дня… Оба они по-своему выразили идеи, чувства, чаяния миллионов людей, ведущих борьбу за существование и размалываемых жерновами общества. <…> Оба отразили одну и ту же реальность: жалкое положение “маленького человека” в современном обществе, и каждый из них — кривое зеркало, один — зеркало добра, другой — неслыханного зла» (Цит. по: Робинсон Д. Чарли Чаплин. Жизнь и творчество. — М., 1989. С. 447).
Шукшин на жутковатую иронию истории внимание явно обратил. Много раз он возвращался к мыслям о пугающей диалектике добра и зла в культуре ХХ века. В рассказе «Раскас» герой рассуждает: «А еслив сказать кому што он на Гитлера похожий, то што ему тада остается делать: хватать ружье и стрелять всех подряд? У нас на фронте был один такой — вылитый Гитлер. Его потом куда-то в тыл отправили потому што нельзя так». Бронька Пупков свой шанс на подвиг получает только потому, что он «как две капли воды» похож на немецкого шпиона — «одного гада, который был послан к нам со специальным заданием». Абсолютное внешнее сходство не может не вызвать предположения о столь же абсолютном сходстве внутреннем. Бронька — человек тоталитарной эпохи, со всеми вытекающими из этого обстоятельства последствиями. Его вторжение в большую историю датируется не 1943 годом, когда он якобы стрелял в Гитлера, а 1933-м, когда он принял посильное участие в сталинских репрессиях. Герой с удовольствием рассказывает заезжим горожанам о расправе над сельским батюшкой, который и виновен-то только в том, что придумал для сына Ваньки Пупкова гордое имя Бронислав:
«— Откуда у вас такое имя — Бронислав?
— Поп с похмелья придумал. Я его, мерина гривастого, разок стукнул за это, когда сопровождал в ГПУ в тридцать третьем году…
— Где это? Куда сопровождали?
— А в город. Мы его взяли, а вести некому. Давай, говорят, Бронька, у тебя на него зуб — веди».
Предмет рассмотрения Л.Т. Бодровой — малая проза Шукшина. Такое ограничение вполне допустимо, но обойтись вовсе без привлечения шукшинских романов, повестей и фильмов крайне трудно, Однако автор монографии даже рассказы писателя анализирует весьма избирательно, а выходы к романному или кинематографическому контексту вообще единичны. Логично предположить, что при переносе рассказа «Миль пардон, мадам!» на экран пародирование главным героем речевого поведения Гитлера будет более заметным. Новелла «Роковой выстрел» из фильма «Странные люди» могла бы дать дополнительный материал для наблюдений. Выбрав на роль Броньки Пупкова Е. Лебедева, Шукшин уже запрограммировал возможные ассоциации с Гитлером. Ведь одна из громких театральных работ Е. Лебедева середины 1960-х гг. — Артуро Уи (читай — Адольф Гитлер) в спектакле по пьесе Б. Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». Судя по всему, актер перенес некоторые театральные наработки в фильм Шукшина, актуализировав тем самым брехтовский контекст.
Перечень упущенных возможностей легко продолжить, но это, конечно, не означает, что в монографии совсем нет интересных открытий. Убедительно проведена Л.Т. Бодровой параллель между рассказами Шукшина и Короленко (стр. 21-23). В репертуаре Гани Козлова — слепого певца из рассказа «В воскресенье мать-старушка…» — ею обнаружена песня А. Вертинского «Безноженька»: «Изысканный Пьеро и сельский слепец — стык этот рождает многие смыслы» (стр. 246). Оригинален фрагмент книги, посвященный Сократу (стр. 66-69). Л.Т. Бодровой удалось задать Шукшину несколько новых вопросов, и, кажется, это с лихвой искупает, если не все, то многие недостатки ее книги.

Александр КУЛЯПИН

Уже не ново объявлять, что нынешняя литература целиком и полностью подчинилась воле всепобеждающего шаблона. Шаблоны, ранее использовавшиеся только в масскульте и в сериальных эпистолах донцовых и прочих разных бушковых, добрались и до маститых писателей, не пропустив, чего греха таить, и критиков. Нынешние книги компонуются по принципу конструктора, идут в набор и попадают на стол критику, который тоже не чужд шаблонам. Шаблоны приятно облегчают труд авторов и рецензентов, шаблоны помогают читателю делить героев на «своих» и «чужих» — и от шаблонной эпидемии не застрахован никто, от великих до малых.
Писать о новых книгах Пелевина давно стало шаблонным трудом. Для стандартной критической статьи о новом опусе Виктора Олеговича — «Ананасная вода для прекрасной дамы» (М., Эксмо, 2011) — потребуется всего несколько специальных «манков». Во-первых, в рецензии надо использовать так полюбившееся писателю и его поклонникам словечко «дискурс». Во-вторых, обязателен кивок в сторону «гэбни», «цээрни» и прочих жестоковыйных надзорных служб. В-третьих, просто необходимо упомянуть прозорливость автора, позволившую ему «проговорить» в новом произведении все новейшие тренды, только-только вышедшие из уст властей предержащих. Ну и, куда без этого, серьезная «пелевинская» статья не может быть полной без сожалений о несчастной беспремиальной судьбе произведений автора.
Сразу скажу, что с дискурсом и гэбней в сборнике все в порядке, условные «стандарты» даже превышены. Вместо отходящего на покой просто-дискурса в книге мы встречаемся уже с «контрдискурсом» — по-прежнему оставляя на совести автора то, что он имеет в виду под очередным нововведением, радуясь его неисчерпаемой фантазии. Что же касается «гэбни» — она тут наличествует в избытке, вступая в заочные и очные схватки с ЦРУ, моджахедами, духовными лидерами религий, горящими кустами и прочими атрибутами пелевинского сюжетного быта. По воле спецслужб герои Пелевина устраивают врагам диверсии и в буквальном смысле внушают им (в лице Джорджа Буша-младшего) некие истины, сливаясь при этом с Абсолютом и считая себя духом Божьим — как рефлексирующий интеллигент в «Богах и механизмах». Российскому президенту герой, разумеется, внушает другие истины — уже от имени (сюрприз, сюрприз!) дьявола. Ну, кто бы сомневался. Но в схватке дискурсов победителей нет, конец героев предопределен и банален — автору остается только раскидать по тексту те самые тренды — и дело в шляпе:
«…Шмыга распорядился принести в тесную комнатку еще два стула.
— Ну что, мужики, — сказал он, когда мы сели. — Споем.
И сразу же затянул любимую песню разведчиков:
— С чего-о начинается Ро-о-одина…»
После такой знаковой истории даже самый недоверчивый читатель поймет, что имеет дело с прозорливым автором и возопит о премиях — доколе же писателю оставаться вне литературных наград, поддержим и вознесем гения!.. И премии к Виктору Олеговичу обязательно придут — помяните мое слово, не пройдет и года…
По расхожему мнению, Виктор Пелевин пишет одну и ту же бесконечную книгу. И это, увы, правда — с поправкой на то, что последние книги он уже не пишет, перелицовывая старые и разбавляя былую амброзию водичкой из-под крана — перемешивая, но не взбалтывая.

Не чураются шаблонов и те из великих, кто давно снискал и премии, и читательскую любовь. Новая книга Людмилы Улицкой «Зеленый шатер» (М., Эксмо, 2001) должна была потрафить всем: и любителям «Кукоцкого» («как в жизни и чтобы поплакать»), и почитателям строгого и псевдодокументального «Даниэля Штайна» — с его сухостью и отсутствием внятных эмоций. Вышло ли, как задумывалось — другой вопрос, но исполнено произведение все по тем же наборам методик и шаблонов. Особо критично настроенные читатели даже устроили игру-угадайку по деталям нового произведения. Давайте попробуем поиграть и мы…
Угадайте, на какой странице книги автор от лица своих героев впервые кривится в сторону ненавистного Сталина?.. А вот и не угадали — на второй:
«—…Раечка, ты купи в “Елисеевском” чего-нибудь сладкого. Сегодня, между прочим, Пурим. Я таки думаю, что Самех сдох.
Тамара не знала тогда, что такое Пурим, почему надо покупать что-нибудь сладкое и тем более кто такой Самех, который сдох. Да и откуда ей было знать, что для конспирации Сталина и Ленина в их семье с давних пор называли по первой букве их партийных кличек, “с” и “л”, да и то на потаенном древнем языке — “самех” и “ламед”».
Какова национальность и социальная принадлежность трех друзей — героев «Зеленого шатра»?.. Все верно — еврей, «простолюдин» и дворянин. «Простолюдин», кстати, тоже еврей — но наполовину.
Кто из героев играет на скрипке? Чур, не подсматривать! Ответ не так прост, как кажется. Правильно, скрипачом выступает русский, не все же «пиликать» евреям, это даже для Улицкой — чересчур. Кстати, понятное дело, музыканту порезали руку — это даже не обсуждается.
Самый легкий вопрос — о месте действия романа. Понятно, что это арбатские переулки, так что вопрос снимается, не надейтесь на легкий выигрыш!
Дальше все еще проще: диссидентские посиделки, самиздаты, аресты, драки, генеральские дочери, похороны Сталина, посадки-тюрьмы — эту часть любой поклонник Улицкой разгадает на раз-два. Попутно будет переврана фактология, но это не беда: факты, не укладывающиеся в шаблон, настоящему писателю всегда мешали, глупо упрекать за это профессионала, потому не будем ворчать и мы, просто дочитаем книгу, шаблонно кивнем шаблонной смерти поэта на последних строках «Зеленого шатра» — и будем ждать новое произведение автора, заранее гадая, как повернутся шаблоны в следующий раз, умрет ли герой на первой же странице и не заиграет ли Сталин на контрабасе, сдирая до крови подушечки пальцев. Ну и что, что это шаблонная аллегория, вы еще «…Шатер» не читали, современных тенденций не знаете. Там, открою тайну, один из героев вообще потомок декабристов! А то, что такой поворот Донцова с Бушковым тоже не раз использовали — так это шаблоны виноваты, не писателей же винить.
Ну а если эта статья вам напомнила похожий опус — за это рецензента попрекать не стоит, он просто заразился от тех самых мастеров шаблона — что поделаешь, эпидемия никого не щадит.

Виталий СЕРОКЛИНОВ

ВРЕМЯ АНТИУТОПИИ

Обращение ученого-археолога (П.В. Волков — доктор исторических наук, сотрудник Института археологии и этнографии СО РАН, известный читательской публике по своим научно-публицистическим книгам «Потомки Адама», «Феномен Адама») к жанру литературной антиутопии — явление не рядовое. Нет сомнения в том, что мы имеем дело со знаменательным в ряду современной литературы произведением, автору которого удалось на ста с небольшим страницах создать мощный литературный гипертекст. При этом П. Волков использует интересный художественный прием: пишет свою антиутопию по канве утопического текста, а именно «Утопии» Т. Мора. Об этом говорят названия глав в «2084», которые либо дословно дублируют моровские — такие как «О городах», «О должностных лицах», «О рабах», «О военном деле», либо варьируют их. Ср. в «Утопии»: «О занятии ремеслами», «О взаимном общении», «О путешествиях утопийцев», «О религиях утопийцев». В «2084» соответственно: «О занятиях», «Об отношениях друг с другом», «О поездках», «О религиях». Названия у П. Волкова носят более универсальный характер, однако не всегда играют расширительную роль, по сравнению с «Утопией» Мора. Например, глава «О занятиях ремеслами» открывается фразой: «У всех мужчин и женщин есть одно общее занятие — земледелие, от которого никто не избавлен». В книге П. Волкова глава «О ремеслах» начинается так:
«“У всех мужчин и женщин без исключения есть единое общее дело…” Надеюсь, вам не надо объяснять — какое?
Да и чем им еще “заниматься”?
Хватает лет на десять…
Нет, не мало. Им достаточно. Сотни партнеров перебрать можно!»
Выделяемые автором по всему тексту части фразы, открывающие очередную главу, служат отсылкой к названному претексту. Однако особый шрифт является одновременно сигналом его варьирования, как происходит это в данном случае. «Общее занятие» меняется на «общее дело», резонируя сразу с несколькими культурными феноменами. В первую очередь, литургическим служением, которое в переводе на русский язык с древнегреческого означает общее дело. Таким образом, в этом фрагменте «2084» инверсируется смысл сакрального христианского служения: духовный верх подменяется телесным низом. Но здесь же вспоминается и «общее дело» Н. Федорова, каковым философ считает воскрешение детьми своих умерших отцов, видя в этом главный нравственный долг живых по отношению к мертвым (в данном случае мы оставляем в стороне само дерзание автора «Философии общего дела» подменить богочеловеческий акт воскресения мертвых человеческим научным воскрешением). Эти подтексты адресованы Волковым компетентному читателю и никак не развиваются в самом тексте.
В границах метажанра, объединяющего как утопию, так и антиутопию, в «2084», кроме произведения Т. Мора, распознается диалог с «Легендой о Великом Инквизиторе» Достоевского, романами «1984» Оруэлла, «Мы» Замятина. У произведения П. Волкова довольно сложная структура. На наш взгляд, она несколько перегружает текст, хотя и имеет свою мотивацию. «Рамочное» значение имеют разделы, обозначенные как «Вступительные» и «Заключительные письма», играющие роль жанрового кода: как известно, утопическое повествование чаще всего строится в форме писем. О чистой функциональности названий данных разделов свидетельствует то, что сам их текст никаким образом не соотносится с жанром письма, а представляет собой диалог Авторитетной Инстанции с неофитом — еще один знаковый «жест» в сторону исходного жанра. Основная часть сюжета укладывается в три дня. Внутри «Дня первого», начинающегося с диалога Я-повествователя и его собеседника, есть разделы «Вставка» и «Книга первая». «День второй» также начинается с краткой вступительной беседы, за которой следует еще одна «Вставка» и «Книга Вторая», делящаяся на главки, названные по аналогии с главами «Утопии» Мора. Это самая объемная часть текста. «День третий» — монолог Я-повествователя и «Вставка 3».
Несмотря на заявленную форму диалога, повествование в «2084» по преимуществу монологическое, соответствующее типу учительной беседы, что также является нормативным для утопического метажанра. В качестве повествующей инстанции выступает в тексте сатана, а его реципиентом — герой-самоубийца:
«— Итак, вы умерли 13 февраля 2008 года?
— Не совсем… Вы же знаете.
— Любопытно стало?
— Ну, конечно же…
— А когда это вам в голову пришло?
— Еще в молодости».
Любопытство героя к смерти, инициировавшее его самоубийство, резонирует с ситуацией в «Чевенгуре» А. Платонова, еще одной антиутопии, где отец Саши Дванова решается утонуть в озере, чтобы «пожить в смерти» и «посмотреть, что там есть». Тем самым наращивается свойство гипертекстуальности книги П. Волкова. Образ же Князя мира сего встраивает «2084» в обширную литературную дьяволиаду, что выдвигает его диалогический план за пределы утопической традиции.
Однако литературная беспрецедентность коммуникативной ситуации в «2084» заключается в том, что здесь инверсируется евангельская ситуация беседы Христа с учениками, а трехдневный срок, в который укладывается его сюжет, соотносится с тремя днями пребывания Спасителя в аду:
«— Сегодня — твой “третий день”…
Как у Него…
Только — наоборот.
Он пребывал в аду… — и тебе, дорогой… Я все сказал.
Он принял смерть… добровольно. И ты… — почти.
Он принес Себя в жертву… Ну, и… Я сделаю то же самое. Только не с Собой, а… с его последним творением … Мне нравится эта игра… — люблю пародии».
К приему инверсии учительной беседы Христа прибег в свое время Достоевский в «Легенде о Великом Инквизиторе», где роль учителя отведена Инквизитору, Христос же выступает в позиции смиренного слушателя. Однако, в сравнении с саркастическо-ироническим дискурсом «2084», в повествовательной речи Инквизитора полностью отсутствует ироническое начало. И сам его образ важен автору как посреднический между двумя контрастными мирами. П. Волков не боится вести Я-повествование от лица Князя мира сего, минуя посредническую инстанцию, что вызывает аллюзии уже на другое литературное произведение — «Дневник Сатаны» Л. Андреева. Поучающий же иронический тон беседы инфернального учителя с учеником отсылает к «Письмам Баламута» К. Льюиса, где умудренный опытом искушения и обольщения бес дает соответствующие уроки ученику-бесенку.
Деление центральной части «2084» на две «книги», по всей вероятности, сделано по аналогии с библейскими Ветхим и Новым Заветами, разделяющими весь текст Библии на два главных корпуса. «Книга первая» по типу дискурса представляет собой реестр правил, по которым существует тот мир, о котором говорит Я-повествователь, что соотносится с разделами Пятикнижия, в которых богоизбранному народу даются Заповеди (Исход), либо диктуются правила жизни в Земле Обетованной (Левит):
«Наше общество самоуправляемо.
Нет ничего, и есть все.
Нет социального неравенства.
Все общее, и все — ничье…».
Нетрудно заметить, что в этом социальном кодексе пародируются конституциональные черты советского общества, которые в дальнейшем доводятся до высшей степени утопизма:
«Нет столицы. Нет даже правительства. // Нет даже закона. Есть всеобщее понимание».
Однако цель этой социальной привлекательности в доведении «всего до абсурда»:
«На всех лицах — улыбки. // В глазах — только восторг. // Нет ни первых, ни последних. // Ни черного — ни белого».
Помимо замятинского текста, в этот фрагмент встраиваются и евангельские мотивы — о «последних», которым обетовано стать «первыми» в Царствии (Мф. 20, 16), но не в царстве тьмы, где смешаны все краски и все ценности.
«Книга вторая» — абрис человеческой истории, в изложении которой акцент делается на методах, приводящих к намеченному Руководящей Инстанцией результату, что вызывает аллюзии на Новый Завет, где Спаситель предлагает путь достижения Царствия. Принцип инверсии, который использует автор, а также ориентация на пародирование Высокого Образца служат подтверждению известной формулы о дьяволе как «обезьяне Бога».
Пожалуй, главным отличием рецензируемой антиутопии от предшествующей традиции, представлявшей вероятное нежелательное будущее человечества, является отсутствие в ней этого вероятностного начала: автор не сомневается в том, что современный мир стоит у последней — адской — черты. И правит этим миром сатана, умело играющий на человеческих страстях, эгоизме, жажде потребления и руководствующийся принципом: «добровольность — основа эффективности внушения»:
«Мы перестали навязывать людям свои или чужие правила. Мы узаконили их понятия о справедливости.
Люди, как дети — любят творить свою судьбу!
Мы им только помогли.
Не более».
Комбинация в данном фрагменте мотивов ребенка и свободы рождает значение игры неразумного дитяти с огнем — этому и способствуют силы, чье имя, по евангельскому Слову, «легион». Здесь автор разрабатывает один из главных тезисов, на котором стоит вся советская утопия: люди — неразумные дети, которыми необходимо управлять. При этом текст развертывается как доказательство сатанинской основы всего современного мира, подменившего божественный императив утверждением собственной правоты:
«Мы убедили людей в естественности и достижимости всех их желаний.
Мы раскрепостили их!
<…>
Мы дали миру ощущение его правоты!»
Узловые моменты этой стратегии подчинения на уровне мировой истории прослеживаются в трех «Вставках». Первая — история оскудения древнего мира, немотивированно, с поверхностной точки зрения, теряющего свою жизнеспособность:
«А вам не приходило в голову, что как-то уж странно уходят с “мировой арены” целые государства? Даже народы… Помните, были такие… “древние греки”. Куда девались? <…> Варвары съели? Нет. Ничего подобного. Тогда Греция была частью Римской империи. И все ее жители находились под надежной защитой римских легионов. Никто на этих греков не нападал. Они вымерли сами. Без внешних причин. В начале “Новой эры”. Все началось так… с ерунды. Женщины вдруг перестали рожать… Расхотели… Хлопотно, знаете ли. Да и зачем? В мире стало так много удовольствий… Куда более утонченных… В стране расцвет искусств. Приятные беседы любителей изящного… Стала вдруг модной тема самоубийств <…> Заговорили о бессмысленности бытия, несовершенстве сознания… Тотальный цинизм, ирония и, как естественное следствие, — пессимизм. <…> Саморазрушение нации. Сами. Никто их не принуждал. Энтропия, батенька…»
Концепция пассионарности Л. Гумилева, под знаком которой развивается мысль в этой «Вставке», осмысляется П. Волковым не с отвлеченных научных позиций, а с учетом в первую очередь нравственных мутаций, происходящих в общественном сознании, что, с его точки зрения, и служит главной причиной вырождения не только индивида, но и целых наций.
Вторая «Вставка» демонстрирует действие максимы «всякая замкнутая система стремится к распаду» (перифраза теоремы Гёделя «О неполноте формальных систем») на примере советской истории:
«…СССР. Когда был он мощнее всего? <…> — в начале. Да, кроваво, да, несимпатично, но… такова реальность. Внешнюю форму могущества приобрел где-то к 80-м… вашего века. И что?.. На поверку-то — пустышка. И оказалось, что вся его история — это повесть о беспрерывной деградации. Запомните, навсегда запомните: если государство поддерживают только те люди, которые его создали, — оно долго не живет. <…> То, что вы называете Российская Федерация, — конечно, не Россия. Смех один. <…> Так, “рублевое пространство”. Территория, географическое обозначение <…> Половина страны мечтает “жить за границей”. Распад с самого начала. Классика. Попробуйте остановить процесс! Куда там…»
Единственная возможность разорвать эту «физическую» закономерность — вывести ее на уровень «метафизики»: принять тезис о том, что не все в этом мире доказуемо, т.е. признать существование Истины, которая не исчезает и не перестает действовать из-за Ее человеческого незнания или отвержения. Однако к современному человечеству, по мысли автора, солидаризирующегося здесь с инфернальным Я-повествователем, это «уже не относится»:
«Вы сами этого захотели. Чтоб не было на вас, себялюбивых и свободных, никакого там… лишнего воздействия. Вы сами разорвали Связь».
По существу П. Волков продолжает ту мысль, у порога которой останавливается автор «Легенды о Великом Инквизиторе», считающий, что человечество не готово к той свободе, которую даровал ему Христос. Сатана в «2084» показывает своему слушателю-неофиту, что своей свободной волей человек может двигаться исключительно к самоуничтожению. И пособником в этом процессе выступают силы тьмы.
Понимание свободы автором антиутопии соотносится с богословским тезисом о том, что следует отличать свободу для и свободу от. Свобода для — главная максима современного мира, формирующая эгоистические ценности общества потребления по типу «бери от жизни все»; свобода от — ставит перед личностью вопрос о том, от чего она хочет быть свободной, т.е. устанавливает нравственные ограничения. По логике П. Волкова, человечество в своей истории уже прошло «точку невозврата», поскольку давно проигнорировало те духовные ограничители, которые даны в Заповедях, а в новозаветный период в Нагорной проповеди, и которые могли бы повернуть стрелки исторических часов. Однако «люди предпочли управлять своей историей самостоятельно. Без посторонней помощи и вмешательства. И кое-что у них стало получаться неплохо. Правда… приобретение материальных благ они, по своей глупости, сочли за успех <…> Чем обернулось для них это процветание, вы уже догадались… Они забыли Его. Полностью и окончательно. Думаю, что уже отвернулся и Он. Связь прервалась. Система стала окончательно замкнутой».
Можно заключить, что по своему главному пафосу антиутопия «2084» — это не роман-предупреждение, а роман-итог, соотносимый с евангельскими притчами о неразумных девах и затворенных дверях (Мф. 25, 1-10), а также работниках одиннадцатого часа (Мф. 20, 6-9). Пропустив период духовного «бодрствования», человечество уже вступило в эпоху часа двенадцатого, когда врата Царствия затворены и наступает новая эра полной власти сатаны:
«Человечество не погибло. Нет. Просто его история приобрела иное направление — более естественное. Потеряв понятие о Лике — человечество стало обезличенным. Потеряв Образ — стало безобразным. <…> Общество, при всей непохожести отдельных своих органов, став единым и потеряв сверхъестественную цель своей жизни, стало преобразовывать себя в новый, ранее невиданный — Организм», — этим заканчивается третья «Вставка», подводящая итог авторским раздумьям о движении человеческой истории.
В «Заключительных письмах» акцентируется параллель между сатаной и антихристом:
«Он хотел создать на земле “Церковь” — Свое “мистическое Тело”. Иначе говоря — Собрание Избранных. <…> Я поставил себе похожую цель — Я собрал Себе из этой людской биомассы Свое Тело. Но только не “избранных”, как у него… Я собрал Себе — всех! <…> Теперь уже Вечный — Левиафан! (выделено автором. — Е.П.)».
Отсутствие вариантов в сюжетной логике антиутопии П. Волкова, при богатстве интертекстуальных параллелей, делает ее, несомненно, знаковым явлением как в рамках жанровой традиции, так и в ряду современной художественной литературы. Не подлежит сомнению и актуальность содержания «2084». Поэтому хотелось бы, чтобы произведение было переиздано гораздо большим тиражом, чем выпущенные в свет 100 экземпляров.
В заключение нельзя не отметить и того, что из оформления издания выбиваются иллюстрации, сделанные Т. Петровской. Слишком «прямые», они разрушают единую стилистику книги как артефакта, мешая восприятию текста и сбивая процесс чтения.

Елена ПРОСКУРИНА

СУДЬБА СЕМЬИ И СУДЬБА СТРАНЫ

Сгорело ты, гнездо моих отцов!
Мой сад заглох, мой дом бесследно сгинул,
Но я реки любимой не покинул.
Вблизи ее песчаных берегов
Я и теперь на лето укрываюсь
И, отдохнув, в столицу возвращаюсь
С запасом сил и ворохом стихов.
Николай Некрасов

Казалось бы, о сталинских репрессиях сказано уже много. Тем не менее, появляются все новые и новые произведения. Перед нами роман-документ Игоря Золотусского «Нас было трое». В основе его — факты из жизни писателя.
И.П. Золотусский родился в 1930 году в Москве в семье разведчика и медсестры. Отец был репрессирован в 1937 году, мать — в 1941-м. Воспитывался в детдоме, где, по его словам, единственным методом воспитания было насилие. Окончил филологический факультет Казанского университета. Работал учителем в школе, корреспондентом газеты на Дальнем Востоке. Позже переехал в Москву, занялся литературной критикой. Встретился с Корнеем Чуковским, который высоко оценил его способности.О родителях и о себе — новая книга мастера слова.
Роман «Нас было трое» — это «тоска по мелькнувшему счастью». Это дань памяти любимым людям. Для того чтобы эта книга состоялась, потребовались два события. Одно, внутреннее, произошло 12 февраля 1990 года. В эту ночь писателю после долгого перерыва приснился отец: «Значит, душа моя беспокоится, чего-то страшится, от чего-то отстает. Или, может быть, тело мое никак не может нагнать душу, соединиться с ней?» Второе событие — внешнее, августовский путч 1991 года, снесший с Лубянской площади Железного Феликса и открывший засекреченные архивы ФСБ. Роман вызревал двадцать два года, с 1987 по 2009 годы. И то, что это большой срок, и то, что выход его в свет практически совпал с 80-летним юбилеем писателя (впервые роман напечатан в журнале «Звезда», №№ 5-6 за 2010 г.), — все это не позволяет нам назвать его итоговым произведением мастера слова. Главным итогом творческой жизни писателя Золотусского был и остается «Гоголь», выдержавший семь изданий, большая часть которых относится к серии «ЖЗЛ». Сам Игорь Петрович в канун своего 75-летия назвал эту книгу лучшей из всего, что им было написано. Тем не менее, роман «Нас было трое» открывает нам новые грани художественного таланта писателя, который более известен как литературный критик и публицист. Мало того, «собратья по перу» считают его одним из лучших литературных критиков второй половины XX века (об этом убедительно говорит известный ученый Юрий Павлов в своей работе «Игорь Золотусский: путь критика» ).
Можно предположить, что жизнь Игоря Золотусского сформировалась под влиянием двух факторов: великого имени Гоголя и светлой памяти об отце. Именно в соответствии с этими двумя важными для него темами выстраивалась его творческая жизнь. Именно они определяют его творческую и человеческую биографию. Не случайно главный труд жизни писателя — книга «Гоголь» — имеет посвящение: «Памяти отца».
В романе два главных героя: разведчик-чекист Петр Аронович Золотусский, отец, и рассказчик, его сын Игорь. В центре повествования — их внутренний мир, их судьба, которая вплетается в судьбу страны. Об одном герое рассказывает автор-повествователь. «Моя любовь к отцу была безгранична», — утверждает автор. Отец предстает в романе и как герой, и как жертва той страшной эпохи. Второй герой, он же и автор — размышляет о первом герое, о себе, о вечности, жизни и смерти. Роман-документ Золотусского может быть определен и как роман-биография, и не автобиография, но именно биография — биография отца и биография эпохи. Это особый жанр, схожий и с научным исследованием, и с художественной литературой. Предметом его является личная жизнь человека во всем ее своеобразии, неповторимости событий, разнообразных фактах. Личная жизнь человека в романе-биографии представлена в нерасторжимом единстве с жизнью общества той эпохи. Разведчик Петр Золотусский не просто свидетель той эпохи, но активный и деятельный участник ее. Он служит в советской внешней разведке, той самой, спецы которой в Париже убили Симона Петлюру и похитили белогвардейского генерала Кутепова. Герой книги — романтик, талантливый, искренне преданный идее и системе, и, как большая часть подобных людей, ставший жертвой этой системы, но, как один из немногих, сохранивший себя как личность, оставшийся, несмотря на пытки, порядочным и мужественным человеком.
Автор не дает воли фантазии, в его произведении, как во всех почти произведениях «лагерной прозы», нет вымысла, он свидетель сталинского времени. Автор кропотливо собирает информацию, работает с архивными документами. Текст изобилует ссылками на архивные источники, документы, приказы, реальные происшествия. Жизненный материал и архивные документы преобразуются в повести Золотусского в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами и ребенка, и уже маститого автора, подводящего итог своей жизни. Принципы и идеалы зрелого художника формируют эту «маленькую вселенную». В романе есть и открытая аргументация, и прямые доказательства, но главную роль играют возникающие в памяти и воображении писателя жизненные обстоятельства, о которых автор больше рассказывает, чем доказывает, используя образно-эмоциональные средства: лирические отступления, авторские оценки происходящему, пейзажные зарисовки. Так между строчками романа возникает подтекст, направленный на эмоциональную сферу читателя.
О сложном, разрушительном времени Золотусский рассказывает разными «голосами»: в авторское повествование вставляются «записки отца», рассказы мамы. Очевиден, откровенен гнев рассказчика, когда он цитирует «доносы», «оговоры», «вопросы палачей» и т.п. И сколько закономерной и понятной гордости ощущается читателем в правдивых свидетельствах об отце: «Обвиняемый Золотусский Петр Аронович виновным себя не признал» (с. 46 ) или особенно: «Лиц, скомпрометированных показаниями Золотусского, в деле не имеется» (с. 43).
Филолог Игорь Золотусский слышит и передает в языке эпохи, в наиболее частотной лексике ее агрессивный, враждебный человеку характер: «стальной кулак», «стальное ОГПУ», «вредительство», «ликвидация», «фронт», а также брань палачей в адрес своих жертв: дегенераты, негодяи, кретины, уроды, «которые исчезают из жизни медленнее, чем следовало исчезать». И сколько убийственной иронии в сатирической характеристике многих репрессивных документов, в которых отражен характер эпохи. Отмечая «безграмотность на уровне государства», автор цитирует «перлы» из записей следователя на допросах отца: «прибывание за границей», «тысячь», «облости», «в обстановки» и т.д. (с. 30).
«Обыкновенный московский мальчик из советской семьи», «домашний, привязчивый и очень любящий ребенок» превращается в озлобленного детдомовца, готового взорвать Лубянку. С детдомовских лет «во мне рос отпор. Отпор и желание доказать всем, и в том числе самому себе, что лучше моих родителей нет. Обида, унижение, напоминание о моем ничтожестве (кастелянша в детдоме назвала его сыном врагов народа. — А.Е.) породили сопротивление. Может, поэтому меня не сломал детдом», — говорит автор в романе. «Свою жизнь я посвятил тому, чтобы заступиться за родителей, за свой род, который был растоптан в 30-е годы, — сказал Игорь Золотусский на литературном вечере в Иркутске в августе 2008 года, — потому и люблю Гамлета, который мстил за отца» . Гамлет горит мщением, но не мстит, его врагам мстит сама судьба. Став взрослым, Золотусский понял сомнения Гамлета, понял, что «месть порождает месть, и это кругообращение мести лишь наращивает ее кровавый дебет» . Чем больше проходит времени, тем призрачнее идея мщения у самого Золотусского. Свое отношение к идее мщения Игорь Петрович изложил в «Этюде о Гамлете» (1998), вошедшем позднее в эссеистический сборник «Нигилисты второй свежести».
Но в этой страшной эпохе писатель находит и светлое, радостное, благодарное начало: учитель литературы Михаил Иванович и его жена, «три сестры», Корней Чуковский, почувствовавший в начинающем писателе мощный талант. Светлой сквозной темой является проходящий через весь роман образ мамы. Мама — самое поэтическое и лирическое лицо в романе. В душе автора живет светлый образ женщины, читавшей ему сказки, напевавшей ему песни. Несмотря на «колючую проволоку», 10-летнюю ссылку, мама искренне считала прожитую жизнь удачной. «…Жизнь прекрасна, и я благодарна природе за этот бесценный дар» (с. 50). Нежная, красивая, «очень красивая», хрупкая, по-детски доверчивая, она оказалась верным и сильным человеком: не отказалась от мужа, как многие в то время, не оговорила никого, сохранила фамилию отца до конца жизни. Она была постоянной опорой сыну. Он до сих пор помнит «гипноз маминого голоса».
Объединяя воедино маму, трех сестричек, других добрых встреченных женщин, автор пишет: «Но у русской женщины, пусть она даже девочка, большое сердце, и сердце это все — одна жалость. Жалость и защита. Жалость и жертва» (с. 77). И добавляет: «Пусть хранит их Господь» (с. 78).
При всей тяжести описываемых событий: трагического распада, уничтожения семьи, сломанных судеб отца и матери — книга Золотусского не погружает читателя во мрак, но ведет к просветлению и созидательному началу. Рассказчик многое пережил, но не позволил себя сломать, тем более «раздавить». Он сохранил в душе светлое, утверждающее отношение к жизни. Сам он отмечал, что выжить ему помогла великая русская литература и вера в помощь Бога, который «властвуя над нами, не обременяет нас» (с. 135).
Эта книга не просто продолжение лагерной темы в литературе и не только роман об одной семье, разрушенной эпохой насилия. Эта книга о нашем недавнем прошлом, недавней истории страны, о времени жестоком и бесчеловечном. Это рассказ о сильных духом, мужественных людях, которые сумели противостоять злу, неправде, бесчеловечности. И не только противостоять, но и сохранить себя, сохранить способность любить, верить в добро и свет. Эта книга — история человека, который вышел в большую жизнь из страшного детства, человека, который все же взрастил свой талант, несмотря ни на что, развил его и стал известным писателем, большим ученым, известным в Европе.
Эта книга о большом и добром духовном, жизненном опыте. Она современна, хотя речь в ней идет о прошлом. Нечасто сейчас появляются произведения, которые помогают воспитывать чувство истории, развивать историческую память. Роман-документ Игоря Петровича Золотусского «Нас было трое» стоит в ряду таких произведений.

Андрей ЕВТУШЕНКО

ТИХОСТЬ, СОВЕСТЬ, УТЕШЕНИЕ

О людях «серебряного века», этого вечно кипевшего «культурного бульона», трудно говорить и писать. Они неисчерпаемы и в то же время закрыты, сложны, как затейливые мозаики, противоречивы, в силу постоянной «жадности» до культуры, до всего интеллектуального, но и разнополюсны, многогранны и при этом вечно ищущие простоты. Целые плеяды религиозных философов, поэтов, музыкантов, художников, актеров, каждый из которых готов был объять весь мир «космизмом» своих творческих полетов, титаны, уникумы, жизнетворцы — трудно понять сейчас эту ушедшую цивилизацию, ликвидированную государством рабочих и крестьян.
Вот и приступая к книге переписки С. Дурылина и Е. Гениевой, надо помнить о почти исчезнувшем ныне феномене «бумажной» переписки, когда текст пишется всей личностью, всеми ее культурными слоями, делая письмо настоящим произведением. Письмо было искусством, и не только слова и его начертания. Не зря уже в начале своего весьма пространного предисловия В.Н. Торопова вспоминает главу из книги С. Дурылина «В своем углу», который с горечью писал: «Писем теперь не пишут. Письма умерли, как умерло тепло жизни и угас мудрый уют бытия». Ему кажется, что «письма новых людей — Блока, Брюсова — нищенски бедны и серы». И он, еще родившийся в 19 веке (в 1886 году), имел право так писать, сравнивая письма этих поэтов, своих старших современников, с эпистоляриями Пушкина, Киреевского, Жуковского, и утверждать, что они («новые люди») «слишком публичны, слишком типографичны: их письма пахнут типографской краской, на них нет отсвета домашнего камина, над ними не мурлыкал домашний кот, как намурлыкал он ласки и тепла в письмах Пушкина или Розанова».
Так по-человечески, кровно, близко к сердцу понимать суть письма, пахнущего пушкинской и «жуковской» эпохой, мог только человек, близкий тем «письменным» временам. Ощутить их, постичь, приблизиться к тем, кто дал направление, вид и форму будущему «серебряновековому» возрождению русской культуры, Дурылину помог перелом в мировоззрении. Это произошло в 1910 году, после увлечения революционной нигилистикой 1905 и последующих годов, идеями «свободы воспитания», «толстовством», а не Л. Толстым, после Бутырской тюрьмы и работы в толстовском издательстве «Посредник». Помогли не только прочитанные в Бутырке «Жизнь Франциска Ассизского» и «Пасхальные письма» В. Соловьева, и даже не сгустившаяся после поражения Первой русской революции атмосфера религиозных исканий. Помог себе сам С. Дурылин, склад его души, о котором он написал другому адресату, Т. Буткевич: «Я мирный и мир любящий человек (…). В моей природе (…) есть мягкость, русское, мягкосердечное, слабое, нетребовательное к себе и другим, недеятельное христианство».
Это открытие себя открыло его и пестрому миру славных имен символистских 1910-х и постсимволистских 20-х. Он дружит с Б. Пастернаком, которого он «привел в литературу» (по признанию самого Пастернака), Эллисом, Э. Метнером и целым сообществом имен — издательством-клубом «Мусагет» (А. Белый, Ф. Степун, Б. Садовский и др.), Обществом свободной эстетики во главе с В. Брюсовым, участвует в Вагнеровском кружке, заседает в Религиозно-философском обществе, увлекается идеями «церкви невидимой, безобрядовой». Тут легко утонуть в громких именах, названиях статей и докладов, которые писал и читал С. Дурылин. Можно посвятить отдельную статью только перечислению фактов «физических» и интеллектуальных событий, которые он пережил и которые завершились знакомством с В. Розановым в самом конце его жизни (В. Розанова он противопоставлял П. Флоренскому, «холодному, кропящему все вокруг себя мертвой водой, особенно в сравнении с теплым и живым Розановым») и посвящением в сан диакона в марте 1920 г. Легче составить конспект вводной статьи В.Н. Тороповой, довольно большой. Которая, тем не менее, нужна, чтобы войти в мир этой «теплой, живой», хрупкой и одновременно наполненной бытом переписки С. Дурылина с Е. Гениевой.
И вот противоречие: началась переписка невольно, в роковые для православного христианства 20-е гг., когда духовенство, особенно неофициальное (С. Дурылин в середине 20-х «продолжал совершать тайные службы в домах надежных людей» — В. Торопова), активно репрессировалось новой безбожной властью. Не помогла и внутренняя эмиграция — литературо- и искусствоведение, в которые ушел С. Дурылин, исследуя творчество Лермонтова, Лескова, Гоголя, Достоевского, Гаршина, К. Леонтьева, Тютчева, художника М. Нестерова, славянофилов И. Киреевского, А. Хомякова, Ю. Самарина, братьев Аксаковых. А недолгое счастье общения в 1925—1927 гг. с друзьями и соратниками по духу в Москве, где он учительствовал в семье Гениевых, в Муранове — усадьбе Тютчевых, в Коктебеле с его насельниками во главе с М. Волошиным, было краткой передышкой перед сибирской ссылкой. Тогда-то, в 1927—1929 гг. переписка вступила в свою главную стадию — подлинно человеческую, которая только и возможна в настоящем эпистолярии. Так понимал суть письма сам С. Дурылин: «Умрет письмо — и еще что-то большое, мудрое и ласковое умрет в человеке. Еще меньше любви и человечности станет в сохнущем и вянущем Божьем мире».
Письма С. Дурылина из очередной (первой была ссылка в Челябинск в 1923—1924 гг.) ссылки в Томск не «умерли» и не «завяли» благодаря адресату — Е. Гениевой. Это молодая 34-летняя женщина гуманитарного склада со знанием нескольких языков, постоянным занятием переводами, увлечением живописью, с широким кругом знакомств (А. Остроумова-Лебедева, С. Сомов, П. Перцов, сестры Цветаевы и др.), семейная: муж — известный ученый-гидролог и практик-инженер, 11-летний сын и 8-летняя дочь, и с немалым горизонтом религиозно-философских интересов и запросов. К уму и душе надо добавить красоту и обаяние, перед которым многие не могли устоять, чтобы понять, насколько совпали в этой переписке два красивых духовно и внешне человека.
Но все-таки в начале переписки, в 1925—1927 гг., в Москве и в Крыму, куда оба периодически наезжали к М. Волошину, Е. Гениева испытывала почти что благоговение к С. Дурылину — он для нее образец, идеал, Учитель, как и для ее детей не просто учитель. В первом же письме читаем: «Я знаю, что все, что я делаю, пустяки мелочи в сравнении с тем, что Вы мне даете». И вместе с тем «доссыльные» письма полны вполне конкретных вопросов и ответов на темы текущего дня: как здоровье, что надо купить по домашнему хозяйству, что из книг прочитано и читается, и в каждом письме о Юре и Леле, мельчайшие подробности их детского бытия. Этот «алгоритм» — домашние нужды (продукты, деньги, цены), книги, статьи, попутные мысли, Юра и Леля, близкая подруга по имени Капу, верная подруга С. Дурылина Ирина Комиссарова, поехавшая с ним в Томск, и наиболее близкие друзья из Москвы, Крыма, Муранова — почти не изменяется и в ссыльных письмах.
И вот грянуло: едва приехав из Коктебеля в Москву, С. Дурылин попадает под арест, в частности, за «пропаганду некоторых моментов из учения Розанова, являющихся, несомненно, контрреволюционными». Особое Совещание при ОГПУ приговорило его к высылке из Москвы в Сибирь на три года с 10 июня 1927 г. Пункт назначения — «Томский округ», и в конечном итоге, Томск. Потрясенная Е. Гениева пронзительно пишет С. Дурылину: «Дорогой Сергей Николаевич, если я когда-нибудь Вас обидела, досадила, надоела — простите меня. Это было из-за моей неуклюжести, я до смерти не смогу забыть или разлюбить Вас, а Бога буду всегда благодарить за эти несколько лет, в которые Вы заняли мой ум и отвлекли меня, сами не зная того, от всяких расслабляющих “кисельных” и кислых размышлений о своем маленьком “я”». Пишет трогательное письмо со стихотворным приложением — «Два сказания о котах» — и подросток Юра, с которым у С. Дурылина произошла в дальнейшем своя мини-переписка. Пройдет три года, пройдут эмоции, Гениевы станут писать утомленному Томском С. Дурылину реже, короче, деловитее, а он, разбитый недугами и тоской московский интеллигент, глядящий в 19 век чаще, чем в свой 20-й, будет умолять писать чаще, пусть и о самых прозаических мелочах.
Казалось бы, обычная история победы сурового реализма жизни над романтикой почти небесных отношений, платонической любви, становящейся платоничнее в переписке — этой «почте духов» и почве для произрастания возвышенных чувств. Но не таковы герои этой книги: у них реализм и романтизм — две стороны одного потока жизни, и они не борются, а сосуществуют. И С. Дурылин и Е. Гениева слишком духовно образованы, развиты, искушены, чтобы считать житейское враждебным утонченности своих натур. Таков и сюжет этих главных трех лет переписки: С. Дурылин с трудом, но приспосабливается к «удобствам» томского житья и сибирского климата, находя свои прелести в вынужденном заточении — усиленное чтение и писание, в том числе и для заработка, а Е. Гениева старается как можно лучше утолить его книжный голод («книжногладность») «быстрочитайки» и ощутимое безденежье. Вот книжные просьбы одного только письма первого месяца пребывания в Томске: «Пришлите мне зелененького Тютчева, книжку Фармаковского “Художественный идеал демократических Афин”, мою брошюрку “Кандалакшский вавилон”… 4 выпуска “Пушкин в жизни”, “Оправдание добра” Вл. Соловьева». И в том же ноябре 1927 года: «Для “Поэтики Лермонтова” (задуманной С. Дурылиным книги. — В. Я.) мне понадобится: 1) тот № “Трудов и дней” с моей статьей, который Вы возьмите у Нерсесовых… 2) книжка Эйхенбаума “Лермонтов”… 3) книжка Жирмунского “Мелодика стиха” и 4) книжка его “Рифма”… 5) книжку какую-нибудь по стихосложению и метрике. Кажется, есть руководство Брюсова, если не его, то Шенгели».
Эти поручения лечащаяся «от вялости и пониженного tonus’а жизни» Е. Гениева принимает смиренно, как «Ваше тормошение», через которое она, «ленивая, присоединялась к какой-то настоящей жизни, где можно забыть о личных огорченьицах и заботах». Но, «растормошенная», она может и норов показать: раскритиковывает присланные ей стихи С. Дурылина и тут же М. Волошина, который, «хотя и человек, но не душа (здесь и далее подчеркивания и выделения авторские. — В. Я.)… Вот у него интеллект раздулся, как его живот». Так что С. Дурылин имел все основания, вроде бы в шутку, а получалось, что всерьез, называть ее в письмах «милая мама», «моя вторая мама», а она его — «сын». Более всего, конечно, в духовном смысле, где и «сын», и «мать» и Отец всего, что есть на свете, звучат с большой буквы и составляют нечто нераздельно-неслиянное. Поэтому часто в их переписке возникают микро-сюжеты обсуждений тех или иных духовно-философских и художественных идей и проблем, мнений о книгах, картинах, спектаклях, поединки мыслей. В свободном пространстве письма, не терпящего тяжеловесности, это воспринимается пиршеством ума, интеллекта, окрашенного интимностью письменного, т.е. личного общения.
Это личное, нередко слитое с серьезной философией, бывшее когда-то атмосферой, самим воздухом «серебряного века», открыл, нашумев своим открытием, В. Розанов, которого так ценил С. Дурылин и прямо называл себя «сыном Василия Васильевича». И эта розановская нота, несомненно, присутствует в переписке. Тем более что С. Дурылин писал свою «розановскую» книгу «В своем углу», предлагая Е. Гениевой прочесть очередные главы из нее. Она эти главы-«углы» аттестует так: «Это мучительно интересно и, как “Опавшие листья” (В. Розанова. — В. Я.), заставляет думать и чувствовать… Я считаю, что такие книги бессмертны, или, если это слишком сильно, действительны, пока нас не сломает американская культура». По-розановски полемично остра и неожиданна в своих суждениях и сама Е. Гениева, не принимающая на веру иные мудрые цитаты из классиков. Так, она сомневается в толстовской мысли, понравившейся С. Дурылину, что «юродство невольное есть лучшая школа добра». Она спорит: «Правда, дальше идет юродство умышленное, но я не верю, что Толстой о нем серьезно мечтал».
Такое острое реагирование, блеск отточенной мысли, наряду с чисто житейскими подробностями о жизни детей и их общих знакомых, становятся для С. Дурылина насущной, как пища и воздух, потребностью. И стоило в начале 1928 г. возникнуть месячному «просвету» в их переписке, как С. Дурылин восклицает: «Если бы вы знали, как меня тревожит Ваше молчание, такое глухое, такое полное, Вы не стали бы так упорно молчать!! ... Я жду вашего письма. ЖДУ, ЖДУ, ЖДУ, ЖДУ, ЖДУ!!!» Ибо много у них, о чем поговорить, побеседовать, сразиться мнениями. Так много, что часто, особенно в «огромных» письмах, материал упорядочивается цифрами пунктов: «1. Жуковский для меня загадка: и люблю и не люблю… 2. Карлейля (от которого Е. Гениева “пришла в восторг”. — В. Я.) не знаю, не читал… 3. “Никкльби” (роман Ч. Диккенса “Жизнь и приключения Николаса Никльби”. — В. Я.) можно любить до нежности и ненавидеть до отчаяния. Вы знаете, почему: потому что это нас возвышающий обман, как весь Диккенс… 4. Гершензона не люблю. Умный пустовод… 7. Нет, Вы-то “авторитетны” для меня. Вы и не знаете, как “авторитетны”. 8. О Толстом за эти 2 месяца я передумал много, много, — и, повторяю, люблю его. Одно из несчастий русской жизни, что Толстой неперечтен…».
Но таковы же, т.е. требующие перечтения, и все другие классики, и нет письма, где бы С. Дурылин не делился результатами этого перечтения: «Пушкин никогда и ничего не говорит книгой… она раскрывает свой имманентный мир, ей лишь присущий, чисто художественный и никакой другой цели не имеет»; «на Пасху читал Некрасова, присланного в подарок. Ах, какой был прохвост, человек, — и, ах, как губил свое дарование (большое)!»; «противно от фельетона Горького. Противно при воспоминании, что он тайно читал залпом Василия Васильевича и тайно же помогал ему в голодные годы, а явно…»; «читал его (Горького. — В. Я.) сборник “По Руси”, где есть вещи потрясающие (“Рождение человека”, “Страсти-мордасти”), читал “Жизнь Клима Самгина” — и прежнее впечатление остается: не умный, ибо несвободный (поумнее Короленки…)… мое палаццо с краю, и я ничего не знаю»; «“Петербург” (А. Белого. — В. Я.) читал 2-3-4 страницы там и тут. Очень не понравилось»; «могла бы и от Жуковского пойти русская поэзия. А теперь уже поздно. Ландышам не цвести. Астры. Георгины. Без запаха»; «отрицал же Толстой Шекспира именно, чтобы быть Толстым, как Пушкин не чувствовал Тютчева именно потому, что был Пушкиным… Горького воспоминания о Толстом — вздор и сочинительство, “огорьковение” Толстого. Я здесь много занимаюсь Толстым и пишу это с ясной убежденностью».
И все же это только островки среди океана «человеческого материала» — беседования, разговора самого непринужденного, о людях и событиях. Например, о бедной и очень больной Капу, о С. Соловьеве, поэте и церковном деятеле-католике, спрятанном с помощью Е. Гениевой в психбольницу от ОГПУ, о большом их друге М. Волошине и бесконечно уважаемом большом художнике М. Нестерове, а также о К. Богаевском, П. Перцове и многих других. О детях Юре и Леле говорится буквально в каждом письме и даже котам, которых С. Дурылин очень любил, посвящено немало строк. Впрочем, и те классики, о которых он размышлял в своих особенно длинных письмах, в общем-то, тоже живые, иначе понимать и толковать их произведения бессмысленно: кому нужны мертвые слова? Примечателен и забавен один такой факт претворения литературы в быт: на деньги из Толстовского музея за одну из своих напечатанных работ С. Дурылин купил на томском базаре тулуп «черный, дубленый, овчинный».
И вот С. Дурылин провозглашает свое кредо: «Я счастливый: и счастье мое в том, что люди открывались мне со стороны человеческого их, а не Homo Sapiens’кого». Эти слова неотрывны от Е. Гениевой, и С. Дурылин продолжает абзац: «И как много Вы мне дали и даете этого Человеческого счастья!» Кажется еще немного, и С. Дурылин признается ей в любви не только духовной: «Хочется, хочется, ХОЧЕТСЯ Ваш голос слышать, Ваше слово ловить»; «целую Вас крепко» (наиболее частое окончание писем С. Дурылина), «Ноет сердце, — до чего хочется Вас… Вас, мою тихость, мою совесть, мое утешение…»; «Я постоянно нуждаюсь в Вас. А ведь Вас никто и никогда мне не заменяет и не заменит. Я так устал ждать, когда увижу Вас». Но у людей того склада и тех высот, которые сейчас, для поколения, зачумленного голым сексом, немыслимы, непредставимы, слово и понятие «любовь» было куда богаче и глубже. Оно было синонимом всего Человеческого, обнимало собой Пушкина и Толстого, Капу и С. Соловьева, Ирину, невенчанную жену С. Дурылина, и детей Е. Гениевой, Волошина и Нестерова, Крым и Мураново.
И лишь Томск и Сибирь С. Дурылину полюбить так и не пришлось. Вот только одна из нескольких его томских зарисовок: «Мы живем на самой окраине. Снежно-мокро. Но, к счастью, еще полу-бело. Белое здесь скрывает ужасную черноту, гниль и убогую наготу деревянных домишек, заборов, деревянных мостков и тротуаров — и… деревянных угрюмых скуластых лиц… Я шел, едва волоча ноги, по снегу, где никто не шел. Хмуро сумеречилось. Луна светила, как сквозь вату, не показывая лица». И это неудивительно: попасть из Крыма в Сибирь, едва ли не сразу, из большого «плюса» в огромный для С. Дурылина морозный «минус», из мира, где все дышит теплом общения, культурой и искусством, к «деревянным лицам» и копеечным заботам о куске хлеба и стакане молока, достаточно сильное потрясение. В первую очередь для здоровья — С. Дурылин каждую зиму переносил по «пять ангин», не говоря о прочих простудах и насморках, к тому же долго он лечил обострившееся заболевание слуха, так что лишний раз не выходил из дома, принимая тщательные заботы и уход от своей верной Ирины Комиссаровой. Благо, лит. занятия, подкрепляемые перепиской (и наоборот!), поддерживали его хрупкое здоровье. Как не вспомнить тут знаменитого поэта Н. Клюева и его бедственную томскую ссылку шесть лет спустя после отъезда С. Дурылина, в 1936—37 гг. И как не отдать должное Е. Гениевой, благодаря которой в немалой степени С. Дурылин сохранил себя и свое творчество. О том, что Сибири, несмотря на нелестное мнение о ней, он отдал дань, говорит целый список его публикаций в новосибирской прессе — газете «Советская Сибирь» и «Сибирских огнях». В СО печатались: «Письма Льва Толстого (из воспоминаний)» — 1928, № 5; рецензии на книги: о словаре русских писателей ХХ века (1928, № 6), об известной книге его знакомого И. Розанова «Литературные репутации» (1929, № 1), о Д. Менделееве (1929, № 2), о детском фольклоре (1929, № 5), о книге Г. Успенского (1930, № 2), о книге М. Шкапской «Cама по себе» (1930, № 8). Лестно было прочитать отзыв С. Дурылина о нашем журнале тех лет: «Надо написать две статьи о Сурикове для “Сибирских огней”, знаменитого органа, где впервые напечатаны издания знаменитой Л. Сейфуллиной “Перегной” и “Правонарушители”» (2 марта 1928 г.). Сотрудничал С. Дурылин и с «Сибирской советской энциклопедией», написав туда, например, статью «Журналы сибирские».
После ссылки С. Дурылин переехал в г. Киржач Владимирской области. И вскоре эпистолярные отношения с Е. Гениевой закончились. Не продолжились они и лично. Нет в этом ничьей вины, как всегда в тех отношениях, где участвуют не только «тела», но и души. Все сложнее любых версий. Таким сложным человеком была и Е. Гениева, которая не раз в письмах С. Дурылину дает себе самохарактеристики. Например, такие: «Ничего нового в моей жизни нет: есть капризы, недостаток терпения, скверное здоровье, столкновения с чужими жизнями и чувствами — и бесплодная самогрызня, и “многия и лютыя воспоминания и предприятия”, и совсем не диккенсовское нетерпение жизни». Иногда, особенно к концу переписки, она «дерзила» С. Дурылину, который, впрочем, уже привык в резкостям ее лит. мнений: «Прошу впредь не бранить моих детей: что за “старший неудачный сын”? Очень даже удачливый…».
Составителям и редакторам книги (И. Бордаченков, Е.Ю. Гениева — внучка Е.В. Гениевой, В. Торопова) оказалось мало одних только писем. Они углубили уже достаточно ясные портреты героев книги текстами их героев, составивших приложение к переписке. Во-первых, это духовный дневник Е. Гениевой 1926—29 гг. с попытками осмысления таинств православной жизни — молитвы, исповеди, причащения, ее обрядов и праздников (Пасхи и Троицы). Чувствуется немалое влияние отца Сергия Мечева, главы «Мечевской общины», в которую входил и С. Дурылин. Все здесь дышит стремлением в полной мере усвоить каноны и заветы подлинно христианской жизни, но с уклоном во «внутреннее», монашеское христианство, решимостью Е. Гениевой «установить личный завет с Господом. Ничего, что мы грешим, что на душе тяготеет грех, важно, как мы сейчас живем или, вернее, как хотели жить, каковы наши стремления, к чему наша любовь». В отличие от дневника Е. Гениевой, повесть С. Дурылина «Николин труд» — свод рассказов о добрых деяниях и чудесах «народного» Николая Угодника — написан просто, под влиянием «Народных рассказов» Л. Толстого. Вера в людей, их доброе начало, и смирение перед Богом опрощенного до странника, не гнущающегося общением с самыми «низами» общества человека, — главное, что доносит до читателя это произведение. Посвященное, кстати, Е. Гениевой, «опекунше доброй». Кажется, таким чудотворцем Николой мечтал быть и сам С. Дурылин: «Николины труды кто сочтет? — Там пособил, здесь вразумил, у богатого взял, бедному дал, с дитятей поиграл, со старым поехал: обоих утешил… Все слышит Никола и не знает, куда идти: все зовет, все не ждет, все требует… А сердце у Николы неуемчиво, а очи неусыпны». Еще одним «трудом» С. Дурылина-«Николы» были его стихи, немалая подборка которых помещена в самом конце книги. Особенно впечатляет цикл «Венец лета», где С. Дурылин настолько проникается образами святых — Симеона Столпника, Иоанна Богослова, Кириака Отшельника и др., что, вольно или невольно, пишет архаическим слогом. Как в стихотворении о «пустынножителе» Кириаке: «сии стихи написаны силлабическим стихосложением в ознаменовании, что сим стихосложением писал сам ростовский святитель», — пишет он в примечании к стиху.
Таковы были Е. Гениева и С. Дурылин, чьи опубликованные в этой книге переписка и произведения являются ценным свидетельством того, какую интеллигенцию выпестовала культура России за два века своего бурного развития и, в конце концов, потеряла. С. Дурылин ушел из жизни в 1954 г. в статусе «советского литературоведа и искусствоведа», но с целым багажом «написанных и глубоко запрятанных работ» (В. Торопова). Теперь тайное становится, наконец, явным. Благодаря и Е. Гениевой, переписка с которой значительно обогатит сокровищницу русской культуры.

Владимир ЯРАНЦЕВ

Стихи этого мастера вольной, лихой и пестрой, как орнамент, строки, наследуют, как будто бы, той русской поэтической традиции, которая любит размахнуться пошире и припечатать «перченым языком» сильней и больней (и читателю, и себе), а не постмодернистской. Но принадлежность к древней еврейской крови (чего поэт и не думает скрывать или замалчивать) необычно и причудливо расширяет пространство его творчества. Диапазон стихов поэта колеблется от Москвы и Подмосковья до моногольских степей, Казахстана и, конечно, Иерусалима с сохранением всех ароматов и колоритов этих и многих других мест в беспокойно-«кочевом» слове. Главное же, стихи А. Ивантера живут напропалую, не боясь сшибок ни с «низким», ни с «высоким», всем, что предъявляет ему нескончаемый поток жизни. Высекаемые этим движением искры «ударных» строк свидетельствуют о правде его поэзии не только «каменной» (см. название книги), но, прежде всего, русской, от которой поэту уже не избавиться, даже если бы он этого захотел, ибо тогда «взрежет русская речь арамейское горло мое!». Он «жалкий смерд славянской вязи», и эта доля, эта «боль» поэту по нраву.