Ровно половину номера занимает роман Б. Климычева «Корона скифа» (1-я часть), опубликованный еще десять лет назад в Новосибирске под названием «Томские тайны». Подзаголовок «историко-приключенческий роман» не исчерпывает всех достоинств романа, в котором есть не только острый и разветвленный сюжет (поиск шведским ученым Страленбергом сокровищ его предка), но и колоритные типы, быт и нравы томских купцов, интеллигентов, уголовников, маргиналов, отражающих «физиологию» Томска середины 19 века. С романом перекликается документально-краеведческий материал В. Костина о Томске в 1890 г., опирающийся в основном на публикации местной газеты «Сибирский вестник», и содержащий самые пестрые сведения: от цен на продукты до «червяков, тараканов, мышиного кала» в булках. «Первым поэтом Сибири» и «последним поэтом казачества» называет П. Васильева А. Казаркин в очерке к столетию поэта, не скрывая, впрочем, кричащих противоречий его «буйного» творчества. Остальная проза номера — рассказы В. Лойши, В. Швецова, А. Титова, скромна и непритязательна, включая «Сказки нашего Севера» Т. Мейко, похожие на беллетризованные до неузнаваемости мифы аборигенов. В поэтическом отделе больше впечатляют «женские» стихи О. Комаровой, О. Кортуновой, А. Ануфриевой. В рубрике «Взгляд со стороны» даны мини-отклики на новую книгу поэта В. Крюкова.

НЕМНОГОСЛОВИЕ СЕРЬЕЗНЫХ РАЗДУМИЙ

Василий Макарович Шукшин, его жизнь, творчество, судьба — из разряда вечных тем. Недавнее 80-летие (и 35-летие со дня смерти) дало хороший повод вспомнить об этом большом, неисчерпаемом художнике. И… сибиряке, одном из самых известных авторов «Сибирских огней» (далее — «СО»).
Есть люди, которые о Шукшине не забывают никогда — его земляки с Алтая, из Барнаула и родных Сростков. Объединенный коллектив исследователей, земляков и знатоков творчества писателя и создал это собрание сочинений, разительно отличающееся от предыдущих уже внешне. Это восемь томов нестандартного удлиненного формата в зеленой матерчатой обложке, весьма увесистых. Так благородно тяжелы бывают альбомы классической живописи, таким весом, несоизмеримым с внешними размерами, обладает золото.
Не хотелось бы красивых слов и сравнений — их не любил, чуждался, избегал сам Шукшин. Но здесь их избежать трудно: создатели этого дивного собрания (главный редактор — О.Г. Левашова), так сказать, провоцируют на это, сотворив такой поистине праздничный, юбилейный восьмитомник. Который можно бы и назвать подарочным, если бы не его содержание. Это собрание сочинений почти что академическое, ибо включает в себя все известные на сегодняшний день тексты писателя и режиссера, в том числе письма и стихи, снабженные впечатляющим справочным аппаратом. Особенно комментариями — этой усладой для нерядового и неравнодушного читателя. Хотя составители в итоге назвали свое детище «литературно-художественным изданием».
Главное же, чего невозможно избежать, так это соблазна не просто перелистать, а перечитать произведения Шукшина. Известные, не раз читанные, и те, которые когда-то упустил из вида или вообще не знал. Стоит только начать, прямо с I-го тома ранних, как будто бы и не очень шукшинских рассказов, и уже трудно остановиться. Таким уж свойством обладает этот недюжинный писатель: его хочется не просто читать, а познавать. Как, собственно, писал он сам, вернее, работал, в мускульном понятии этого слова. Недаром в «Рабочих записях» (т. VIII) он сравнит себя как писателя с «пахарем». Отсюда и краткость в его рассказах — особая, трудовая, ни с какой другой не сравнимая. Разве что с прозой А. Платонова, пролетария мысли и слова. Правда, у лаконизма Шукшина другие истоки и происхождение — крестьянские, точнее, те мощные нравственные импульсы, которые посылало ему его «почвенное» происхождение, его совестливость — душа и дух подлинно русского человека.
Но все это явилось у Шукшина не сразу. Все было не просто еще и потому, что писательство у Шукшина изначально и навсегда сроднилось с кинематографом, литературно-сценарной основой и техническими приемами этого вида искусства. Природная немногословность сибирского труженика, сурового и в то же время необузданно, азартно веселого, совпала с киноязыком, динамичным по своей сути. Свои требования предъявляла и «оттепельная» эпоха с нарочито-прямолинейной романтикой соцреализма. У Шукшина эти эпохальные приметы заметны на фоне его зрелого, всем известного творчества. Тем интереснее увидеть, с чего начинал будущий классик сибирской и российской литературы. В этом последовательно хронологическом (с 1958 по 1974 годы) принципе построения восьмитомника — одно из главных его достоинств: получаешь редкую возможность ощутить, как развивался писатель, как и где он искал, к каким результатам приходил. Достаточно сравнить с популярным пятитомником 1992 года, где рассказы начинаются лишь с конца 3-го тома.
Совершим, наконец, небольшое путешествие по страницам собрания сочинений-2009.
Том I, рассказы 1958—1954 гг.: «Двое на телеге», «Лида приехала», «Правда», «Светлые души» — самые первые рассказы, в которых пока больше «правды» и «света», чем характеров, личностей. Но тут уже и «Ленька», «Артист Федор Грай», «Гринька Малюгин», «Степка», «Игнаха приехал», где Шукшин как раз и переходит на личности, выносит имена в названия рассказов. «Демагоги», «Критики», «Светлые души» показывают вкус писателя к диалогу, спорам, где рождается не только истина, но и конфликт, вплоть до драк и преступлений. Ибо без истины (и без конфликтов) героям Шукшина невозможно существовать — жить и вообще, и в частности в конкретике поступка, дня, мгновения.
Тяга к осмыслению себя и мира проявляется у Шукшина и в притчах, аллегориях, достаточно редких, но «метких» в его реалистическом творчестве. Таков рассказ «Солнце, старик и девушка» — о том, как трудовая, крестьянская старость, романтическая юность и вечная природа являют собой единство, а противоречия и недоразумения (девушка не сразу догадывается, что старик слепой) временны. Правда, для этого старик должен быть слепым, а девушка — художницей. В конце тома два сценария — «Посевная кампания» и «Живет такой парень». Первый — проба пера и диплом по окончании ВГИКа (1960), второй собран из нескольких рассказов до степени неразличимости, что говорит об уникальном даре Шукшина: работать и в умозрительном жанре литературы, на узкой «площадке» рассказа, и в «зрительном» жанре кино на съемочной площадке фильма. А также об умении настроиться на эпические жанры больших полотен — романов и кинокартин.
Об этом говорит II том Собрания, полностью посвященный «Любавиным». Писавшиеся в Москве, в годы учебы во ВГИКе (в общежитии института, как уточняет Л. Аннинский), они вобрали в себя и думы Шукшина о своей малой родине. Потому роман имеет черты и киносценария, и семейной хроники (жизни «одной крепкой сибирской семьи»), и исторического («нэповские» 20-е годы), и приключенческого романа. И новосибирскую прописку: впервые «Любавины» опубликованы в «СО» ровно 45 лет назад. Недавно «СО» (№ 2, 2010 г.) касались истории публикации романа, есть подробный рассказ об этом и в комментариях данного тома: готовился и обсуждался роман нелегко — слишком уж непривычной была полифония жанров, слишком много хотел Шукшин вместить в свое повествование, что легко было принять за незрелость и неопытность начинающего писателя. Н.Н. Яновский, например, так и писал о романе, как «вещи вторичной», «ученической, проходной».
В то же время на примере I-го тома мы видели, как быстро Шукшин был способен одолевать свое «ученичество», взрослеть как писатель в процессе творчества. И потому так близко, рядом стоят такие, например, рассказы, как «Лида приехала» и «Артист Федор Грай», «Коленчатые валы» и «Далекие зимние вечера». Так чередуются в романе сцены сватовства Егора Любавина и Кузьмы Родионова к Марье, бандитского разгула шайки Закревского, будней «великого труженика» кузнеца Федора Байкалова и «отпетой головы» Гриньки Малюгина. Но каким бы «сырым» и «натуралистическим» ни был первый роман Шукшина, прежде всего, в нем есть любовь писателя к своей родине. (Может, потому он и назван «Любавины»!) Со второй книгой романа случилась целая история. В 1967 году в одном из интервью Шукшин говорил, что центральной в нем будет «судьба главного героя — Егора Любавина», который пойдет служить в армию барона Унгерна, но не сможет «уйти за кордон», т. е. вернуться на родину, и в этом «трагедия русского человека, оказавшегося на рубеже двух разных эпох». В итоге же Шукшин написал о другом поколении Любавиных и Кузьме уже в 60-е годы, когда вера в «социализм с человеческим лицом» постепенно уступала неверию в быстрое его пришествие. Потому при жизни он так и не опубликовал эту вторую часть — она вышла в «перестроечном» 1988-м.
Этими перепадами настроения, со сменой, подчас резкой, оптимизма на пессимизм, веселости, порой, буйной, на грусть и печаль, характерен период 1966—1968 гг. Рассказы этого интенсивного двухлетия составили III том собрания. Так, в первом же рассказе «Космос, нервная система и шмат сала» прижимистый старик, услышавший от своего юного квартиранта-школьника о публично, на глазах у студентов, умиравшем физиологе Павлове, вдруг небывало расщедрился, угостив Юрку «мерзлым душистым салом». Вот и думаешь, что даже у такого отпетого скупердяя, как дед Евстигнеич, есть душа и совесть. В рассказах «Ваня, ты как здесь?», «Капроновая елка», «Волки», «Случай в ресторане» видно, каких бескрайних размеров может достичь эта сибирская душа, как трудно ей ужиться с чьей-то трусостью, наглостью, несправедливостью и как важно ей вырваться на волю, устроить праздник. Пусть это будет всего лишь случай, как в одноименном рассказе о старике, который ходит в ресторан ради местной певички, а, встретив там «детину»-сибиряка, вдруг решает ехать в Сибирь, к «большой жизни» — лучшей, не «тесной».
О ней мечтают герои знаменитых, хрестоматийных рассказов «Чудик» и «Миль пардон, мадам!», нелепо-смешных в своих чудачествах, но, как ни странно, вырастающих в личности благодаря своей «ущербности» (своим «ничтожеством» мучается Чудик, нелестную славу выдумщика и «дурака» имеет в деревне Бронька Пупков). Тут важна точка зрения — не зря Шукшин так и назвал свою первую «повесть-сказку» о Пессимисте и Оптимисте, которым некий Волшебный Человек дает возможность показать жизнь «такой, какой вы ее видите». В итоге победила точка зрения «нормальных людей», и Волшебному Человеку дали «пинка под зад». Так в творчестве Шукшина окончательно побеждает точка зрения личности, характера, самоценного человека со всеми его противоречиями, которые писатель и режиссер не хочет устранять. И так рождаются киноповести и фильмы «Ваш сын и брат» и «Странные люди», которые можно читать с точки зрения как литературы, так и кино. Не зная, как все это оценивать, критики заговорили о «бытописательстве», «противопоставлении города деревне», хотя и это не больше, чем точка зрения. Все фокусирует душа человека, ее-то и хочет познать и изобразить Шукшин.
Степан Разин и роман о нем «Я пришел дать вам волю», вошедший в IV том собрания сочинений, как раз и является таким большим исследованием, эпопеей — романом, сценарием, фильмом, увы, так и не снятым. В Разине, превратившемся из разбойника, грабившего персидские города, в народного защитника, Шукшин увидел не только историческое лицо, но и трагического героя, очеловечил хрестоматийный образ «слишком уже легко и привычно шагавшего по страницам книг… грозы бояр, воевод и дворянства». В романе ощутимо все то же немногословие серьезных раздумий о человеке, который не хочет довольствоваться сытой «мещанской» жизнью и который свою преступную, разбойную, «лохматую» жизнь отдает за народ. Но автор не идеализирует своего героя, когда показывает, как Разин бросает «мужиков» после неудачного штурма Симбирска и уходит с казаками на Дон. Да и казаки говорят, что у их атамана не боль за страдания народа, а «болесть», и сам он по натуре «жалостливый». И не такой уж железный, когда просит своего бывшего сподвижника «сбить железы» и бежать из-под стражи.
Как бы ни был Разин силен и слаб одновременно, но в начале 70-х годов этот пафос «воли» можно было толковать как диссидентство. И хотя сам Шукшин подчеркивал народную, крестьянскую суть своего героя, и роман, и сценарий явно выпадали из контекста официальной литературы. Не зря автор отнес роман первоначально в «Новый мир» — оплот тогдашнего либерализма, хотя к тому времени уже поверженный. И тогда Шукшин доверил свое творение «Сибирским огням», где роман и был напечатан в №№ 1–2 за 1970 г.
Своеобразной формой диссидентства явилась тогда «деревенская проза», появлению которой в конце 60-х способствовал и сам Шукшин, и целая плеяда талантов первой величины: В. Белов, В. Астафьев, Ф. Абрамов, В. Распутин. Следующие произведения Шукшина, вошедшие в V, VI и VII тома, словно подчеркивают эту принадлежность к новому лит. течению: предыдущие рассказы, романы, повести и киноповести имели ту же сельскую тематику. Продолжая и в начале 70-х писать «деревенские» произведения, Шукшин тем самым, вольно или невольно, поддерживал свою идентичность «деревенщика». Как бы ни варьировал писатель сюжеты и ситуации, образ-тип жителя деревни, отстаивающего свою честь и гордость, принадлежность к самому главному крестьянскому сословию, оставался для Шукшина актуальным.
В рассказах 1969—1971 гг. тома V-го конфликт человека из деревни (ограбленного, одураченного, обойденного городскими) с ушлыми горожанами обостряется. И если в рассказе «Свояк Сергей Сергеевич» городской свояк, прыгающий на спину деревенскому Андрею в знак своего всего лишь материального превосходства, остается безнаказанным, то в «Материнском сердце» ограбленный городской прохиндейкой Витька Борзенков начинает избивать всех подряд. А в «Суразе» Спирька по прозвищу «Байрон» готов убить учителя физкультуры Сергея Юрьевича, унизительно избившего его, но вдруг кончает самоубийством. Но Шукшин не был бы Шукшиным, если бы оставался по одну сторону баррикад, т.е. ненавистником «городских» и города. Деревенские у него, конечно, не тянут на подлецов и негодяев. Но, как герои рассказов «Хахаль», «Непротивленец Макар Жеребцов», «Микроскоп», «Даешь сердце!», «Сапожки», «Ноль-ноль целых», «Мой зять украл машину дров» и др., обладают той странностью-чудинкой, которая читателя веселит, а героя часто пугает и от которой он рад бы избавиться. Да никак не получается. И потому иной раз выдает ее за добродетель, в том числе и вопреки здравому смыслу.
Как в рассказе «Срезал». Построен он так, что над его героем Глебом Капустиным хочется не только смеяться, но и заступиться за него. Образованность городских кандидатов наук, кажется, не требует доказательств или экзаменов. Но от «проблемы шаманизма» кандидат высокомерно отмахнулся, а на слова Глеба о том, что «можно сотни раз писать во всех статьях слово “народ”, но знаний от этого не прибавится», реакции вообще не последовало. И с характеристикой кандидатом Глеба — «типичный демагог-кляузник» — не спешишь соглашаться: ведь он является в окружении группы «мужиков»-односельчан не только как «опытный кулачный боец», специалист по «срезанию», а выразитель «почвенного» мира и мировоззрения, своеобразный Разин, шаржированный обстоятельствами растущей «культурной» пропасти между городом и деревней.
В рассказах 1972—1973 гг. VI-го тома собрания сочинений можно заметить, что Шукшин все решительней склоняется на сторону этого «мужицкого» деревенского «мира», исследования характера и души не просто человека, а русского человека, его национального своеобразия. Не зря писатель начинает сотрудничать с «Нашим современником» и лит. кругом этого журнала. В этот период написано немало известных и талантливых рассказов: «Танцующий Шива», «Генерал Малафейкин», «Страдания молодого Ваганова», «Беседы при ясной луне», и другие, вошедшие в этот том. Но несомненным лидером является рассказ «Алеша Бесконвойный». Начинаясь типично по-шукшински — с характеристики Кости Валикова, заслужившего свое прозвище «за редкую в наши дни безответственность, неуправляемость» — рассказ затем умиротворяется, успокаивается. Его пространство становится пространством души Алеши, отодвигающего всю житейскую суету на потом, в этот святой «банный», а на самом деле «философский» день: «…Мелкие мысли покинули голову, вселилась в душу некая цельность, крупность, ясность — жизнь стала понятной». Вместе с этими «большими» чувствами приходит и любовь как момент гармонии с миром, пусть и скоротечный: «Любит степь за селом, зарю, летний день…». Тут бы и о Боге подумать, но Алеша думает о смерти. И не отделаться от чувства, что все Шукшин писал о себе, которого давние болезни не выпускали из больниц и который мечтал, покончив с кино, уехать в Сростки навсегда.
И все-таки возможность уверовать не покидала Шукшина, написавшего рассказы «Верую!» и «Мастер» (т. V). В рассказе этого же VI-го тома «Генка Пройдисвет» герой, считая поначалу религиозность дяди Гриши «притворством», затем начинает в этом сомневаться. Но уж лучше он стихи напишет, чем помолится Богу. Егор Прокудин из киноповести «Калина красная» успевает сделать лишь первую борозду на пашне своей новой крестьянской жизни, как его убивают Губошлепы из его прошлой уголовной жизни. И когда Шукшин пишет: «И лежал он, русский крестьянин в родной степи… приникнув щекой к земле, как будто слушал что-то такое, одному ему слышное», то хочется прочитать: «христианин». Ибо погиб Егор как мученик, открывший путь к праведной жизни.
Впрочем, Шукшин не любил ни патетики, ни эффектных, красивых слов. И потому его последние рассказы 1973—1974 гг. предпоследнего VII тома как-то нарочито негромки, оголены до небольших историй, едва ли не анекдотов. Об этом говорят уже названия циклов: «Внезапные рассказы» и «Две совершенно нелепые истории». Рассказы «Психопат», «Вечно недовольный Яковлев», «Други игрищ и забав», «Мужик Дерябин» и др., по сути, примыкают к ним. И это неудивительно: начинается новый и последний этап жизни Шукшина, когда он отдаляется от кино, приближаясь к театру, но мечтая целиком отдаться литературе. Вот почему главными в томе являются не традиционные рассказы, а нетрадиционные «повести для театра» — «Энергичные люди», «До третьих петухов» и «А поутру они проснулись». Только к первой из них Шукшин добавил эпитет «сатирическая», хотя и остальные его вполне заслуживают.
А как иначе назвать сюжет «До третьих петухов», где Ивана-дурака благородные классические лит. герои отправляют «достать справку, что он умный»? Это ведь о писателе-«деревенщике», которого «городские» умники не приняли всерьез, а чиновники (Баба Яга, Горыныч, Изящный черт и др.), заправляющие литературой, пытаются удавить бюрократически. Но Иван умудряется раздобыть вместо справки сразу печать: «Я сам теперь буду выдавать справки», — говорит он ее владельцу Мудрецу. В реальности же «умные» печати и справки оставались у других. У тех, которые поверхностно судили о рассказах Шукшина, тормозили, сколько могли, фильм о Разине, морщились на «деревенскую» тему в литературе («грубый мужик», называли его «тети в штанах»).
Шукшину приходилось объяснять свою позицию в статьях, беседах и интервью. В том числе и самому себе. Ибо галерея его персонажей оказалась настолько пестрой, а их характеры так богаты противоречиями, что нужно было осознать: человек, особенно русский, бывает всяким, вернее, многообразным, любым классификациям неподдающимся, тем более когда жизнь ставит его на грань между городом и деревней.
Таким большим послесловием и самокомментарием к своему творчеству выглядит последний, VIII том собрания сочинений, рассказ о котором потребовал бы отдельной статьи. В нашем кратком экскурсе по восьмитомнику мы можем только привести несколько ярких и интересных цитат. «Мне нравится в хорошем рассказе деловитость, собранность» («Как я понимаю рассказ», 1964); «Некая патриархальность, когда она предполагает свежесть духовную и физическую, должна сохраняться в деревне… Там нет мещанства» («Вопрос самому себе», 1965); «Обрати свое вековое терпение и упорство на то, чтобы сделать из себя Человека» («Монолог на лестнице», 1968); «Нравственным или безнравственным может быть только искусство, а не герой» («Нравственность есть Правда», 1969). Рубрика «Интервью. Беседы. Выступления»: «Их зовут “чудаками”… Красивы они тем, что их судьбы слиты с народной судьбой, отдельно они не живут» (1969), «Мне в литературе не нравится изящно самоцельный образ, настораживает красивость» (1973). Рубрика «Из неопубликованного»: «Я начал писать под влиянием кино и снимать под влиянием литературы» (1974). Афористичнее же всего Шукшин в своих «Рабочих записях», точных и мудрых: «Критическое отношение к себе — вот что делает человека по-настоящему умным», «Надо, чтобы в рассказе было все понятно, и даже больше», «Правда всегда не многословна, ложь — да», «Надо совершенно спокойно — без чванства и высокомерия — сказать: у России свой путь…»
У Шукшина был тоже свой жизненный и творческий путь. Понять его помогают и письма, впервые публикуемые в этом же томе в наиболее полном объеме, начиная с 1949 года — призыва на службу во флот. Главная тема и главные адресаты этой не такой уж большой (80 страниц) подборки — родные писателя: мать М.С. Куксина, сестра Н.М. Зиновьева (Шукшина), троюродный брат И.П. Попов. В них в полной мере раскрываются большая душа писателя, его любовь и нежность, не знающие границ: «Мамочка», «Наташенька», «роднуленька моя хорошая», «милое мое семейство», «ангел ты мой родной» — так начинает свои письма любящий сын и брат. В конце 60 — начале 70-х гг. он часто пишет о своих маленьких дочерях Марии и Ольге, подробно рассказывая, как, например, Маша «лобик себе рассекла», а Оля «вся иззавидовалась» на купленный сестре портфель.
Из собратьев по литературе встречаются лишь три имени: Г. Горышин, К. Федин и В. Белов — самый частый адресат Шукшина. С автором «Привычного дела» он предельно откровенен (в нескольких письмах есть даже купюры и сокращения), раскрепощен, шутлив, хмелен. В том числе сообщая: «пить бросил» (февраль 1966), или: «пытаюсь вином помочь себе, а ты знаешь, что это за помощь» (июль 1967). Рассказал он В. Белову и как однажды после банкета потерял «кучу красивейших дипломов», врученных ему вместе с Гос. премией РСФСР: «Мне и выговора-то уже нельзя давать — уже есть строгий с занесением в учетную карточку. Главное, такие поступки долго потом мешают работать» (декабрь 1967). Есть и о «СО»: при публикации в каком-то журнале у В. Белова «ничего не выкинули, не в пример моим “Сибогням”» (ноябрь 1970). Есть тут и два письма Н.Н. Яновскому (см. также № 2, 2010 «СО»), где Шукшин, известный «столичный» писатель, без признаков зазнайства, сообщает о «доработке с учетом тех замечаний, какие получил в Новосибирске» (1 октября 1970).
Среди замечательных, необычайно полных для «литературно-художественного издания» комментариев О.Н. Скубач, В.А. Чесноковой, О.Г. Левашовой, С.М. Козловой, А.Г. Сидорова, Д.В. Марьина, исчерпывающе подробных (отражены реалии эпохи, культурный контекст всего творчества Шукшина, интертекстуальные связи, философские и эстетические термины и понятия и т.д.), есть и текстологические. Почетное место тут занимают и «СО», представленные в ряду других вариантов и разночтений шукшинских текстов. Так, во 2-м томе тщательно сравниваются редакции «Любавиных» в «СО» и в издательстве «Советский писатель». При этом журнальный вариант, порой, разительно отличается от книжного, оставляя за «СО» некоторые преимущества уникальной прижизненной публикации романа. То же можно сказать и о «сибогневских» рассказах «Дождь на заре», «Ваня, ты как здесь?!», «Кукушкины слезы» (1966, № 2), «Мастер», «Мой зять украл машину дров» (1971, № 12) и цикле «Внезапные рассказы» (1973, № 11).
Конечно, «Сибирские огни» — только часть большой творческой и жизненной биографии В.М. Шукшина, которую так полно, тщательно и бережно поведало нам это восьмитомное собрание сочинений. Шукшин здесь будто воскрес как живой и вечно ищущий человек, творец, незаурядная личность. Не зря он писал в одном из редких своих стихотворений: «Я хочу, чтобы русская умная мать / Снова меня под сердцем носила» (т. VIII). Этой «матерью» и оказался коллектив редакторов и составителей восьмитомника, осуществившего это замечательное издание.

Владимир ЯРАНЦЕВ

Очередная книга известного русского сибирского поэта, автора более десяти книг, состоит из новых стихов, написанных в 2009 г. Новые по дате написания, они не новы по лексике, рифмовке, ритмике, строфике. Вызывающе «обычны» и их мысли, чувства, темы, ибо «все сказано уже», как пишет сам поэт. Но есть в этих негромких стихах какое-то просветляющее, согревающее начало, чуждое кажущейся банальности и верное классической традиции. Но рядом с почти архаическими строками: «тьма, врачующая душу», или «закат, пылающий вдали», могут стоять и не столь «тихие», вроде: «ветер-злыдень щерится, а душа болит» или «я прошу любви у Бога, без любви никак нельзя». Нельзя Б. Бурмистрову и без патриотической тематики стихотворений «К современной России», «Россия в начале XXI века», «Конец тысячелетия» и т.д., но они не шумны и не часты. Больше по душе поэту все-таки гармоничное восприятие мира и упование на Бога и Слово. «Бессмысленно слово — нет истины в нем» — эта финальная строка выражает смысл и дух этой небольшой книги.

Книга является попыткой взгляда на классика русской литературы М.Е. Салтыкова-Щедрина с точки зрения его чиновнической деятельности — вице-губернаторства в Рязани и Твери в 1858—1862 гг. Автор делает все, чтобы оживить и разнообразить свое повествование, касающееся, в общем-то, скучноватых подробностей функционирования административного аппарата тех лет. Этот эссеизм, однако, зачастую напоминает конферанс, порой, навязчивый и выделенный, наособицу, курсивом. Так что о Е. Вишневском, «драматурге, переводчике, теле- и радиоведущем, одном из лидеров движения студенческих театров нашей страны 1960-х гг.», мы узнаем не меньше, чем о неистовом «вице-Робеспьере», наводившем ужас на коррумпированное чиновничество времен первой «оттепели». О том, например, как и где жил первые двадцать два года своей жизни автор, уроженец Рязани, где «назначал весною свидания девушкам» и даже как однажды представил в «Сибирские огни» рукопись своей книги «Записки бродячего повара», потерпев неудачу, как Салтыков-Щедрин со своими «Губернскими очерками», предложенными в некрасовский «Современник». Таким образом, известное в Новосибирске своей нетривиальной «репертуарной политикой» издательство выпустило очередную книгу-уникум, причудливого «общедоступного» жанра. С учетом этих и других указанных достоинств, «Вице-Робеспьер», очевидно, найдет все же своего читателя.

Открывается номер глобально — «Манифестом Человека» Л. Роднова и «Наказом-пожеланием сибиряка» президентам России и США Н. Печуркина. Не в силах объять умом эти философские глыбы, выуживаешь лишь отдельные перлы, вроде: «Спаситель пришел! Это — Ты!» и «Мыслить глобально — действовать локально!» Следующий большой массив разнообразной прозы необъятен уже привычно: это череда рассказов («армейские», «православные», «любовные»), поступивших в журнал от Международного сообщества писательских союзов. Из «несоюзных» задерживаешься на складных, интригующе рассказанных историях С. Данилова о женщинах и мужчинах кошачьей породы, миниатюрах М. Межиевой о людях с чувством вины, но неотчетливой мысли и жанра. Таковы, впрочем, большинство произведений номера: внятно написанный мемуарный очерк А. Астраханцева о невнятном «чудике» Бормоте или мемуарное повествование Л. Слюсаревой о своем отце, генерале авиации, который переносит нас в Китай тревожного 1938 года, докладывая читателю обстановку с цифрами и фактами на руках. Самая, пожалуй, внятная и общеинтересная публикация номера — «Хроника Сибирского ледяного похода» Г. Листвина о том, как героически-катастрофически отступали остатки колчаковской армады, которой автор явно сочувствует. М. Саввиных в своих «записках провинциальной учительницы» дает хронику вдумчиво-коллективного, вместе со своими лицеистами, прочтения Пушкина, признаваясь, что «изобретает велосипед» в педагогических целях. В поэтической рубрике выделяются стихи А. Вершинского, А. Цыганкова, С. Харцизова, А. Чернеца, Д. Мурзина, А. Анистратенко.

Это девятый сборник стихов известного сибирского поэта. Его стихи узнаваемы по почерку и характеру: неторопливая и немногословная рассудительность, выверенность строки и мысли, которую, однако, не назовешь отточенностью. Это мысли и чувства, ирония и печаль поэта-«дикороса», чья участь — мерить строками горечь сибирских пространств и количество «обезболивающих напитков». Не зря одни из самых задушевных стихов посвящены ушедшим друзьям-соратникам по «приюту неизвестных поэтов» — В. Абанькину, Н. Бурашникову, Г. Кононову, А. Кутилову, В. Прокошину. Впрочем, проникновенность — удел всех стихов С. Кузнечихина, пишет ли он о «бараке военной поры», «лохе», «Иване Петровиче Сидорове», «зеркалах» или птицах. Их «птичья доля, воля птичья» и грустна, и завидна, как доля поэта. К разделу стихов 2006—2009 годов добавлен раздел стихов «Стол» с обратной хронологией: 1996—1966 годов.

Известный до этого как «издание писателей Кузбасса», с нынешнего года журнал получил статус всероссийского. Это нововведение чувствуется с первых страниц, с «державных» стихов С. Куняева, почему-то 1980 — 93 гг. От них надо сразу перебросить мостик к отчету-дискуссии Ассоциации писателей Урала, где патетическому заявлению его председателя А. Кердана о «поиске симфонии с властью» оппонирует другой уралец — Л. Быков, оппонирует уже заголовком своего текста: «Сумбур вместо музыки?». Н. Ягодинцева делится «счастьем общения» с писателями благодаря Ассоциации, а С. Донбай отстаивает «место в содружестве» рядом с уральцами, убеждая ее председателя антологией «Русская сибирская поэзия» и проектом «дружеского круга журналов России». Публикации журнала, однако, имеют пока достаточно узкий характер. В прямом смысле: действие повестей Д. Хоботнева и В. Серова происходит, у первого, на даче спивающегося романтика, получившего вместо «пасторали» (название повести) бодлеровский кошмар, и в салоне самолета, у второго, совершающего неспешный — автор то и дело отвлекается в прошлое своих героев — подвиг экстремального рейса «сквозь ночное небо» (название повести). Расширяют пространство журнала, пожалуй, рассказы Б. Климычева, героям которого всегда не сидится на месте, и они либо идут в женскую колонию, либо в ресторан, чтобы отведать криминала. Поэзия номера совершает крутые виражи от чеканного С. Куняева к простонародному А. Раевскому, затейливой В. Шелленберг и песенному А. Богданову. В номере также представлены рубрики «Литературная студия», «Православное чтение», «Светлица» и др.

Это сборник произведений членов литобъединения новосибирского Академгородка начала 60-х. Удачное название книги точно передает состояние, физическое и лирическое, молодых-двадцатилетних, попавших в юный город ученых на волне романтической «оттепели», постепенно переходящей в «заморозок». Геологи и геофизики, физики и математики, они были опьянены поэзией, вернее, ее «серебряным веком». Оттого в «зеленых» стихах В. Бойкова, В. Горбенко, В. Захарова, Л. Киселевой, Г. Прашкевича, А. Птицына, В. Свиньина, В. Щеглова явно проглядывают Гумилев с Ахматовой, ранний Маяковский и поздний Мандельштам. Но очевидней этих, вполне естественных для начинающих, влияний (надо учесть еще и полузапрещенность «серебряных» поэтов) — их «кружковость» — это стихи-«междусобойчики» в лучшем смысле этого слова. И, конечно, своеобразная корпоративность интеллектуальной элиты Академгородка, противопоставляющей себя «консервативному» Новосибирску и его «официальным» поэтам — Л. Решетникову, Е. Стюарт, А. Кухно. Кроме стихов, есть тут и проза — сказки В. Бойкова, рассказы-«зарисовки» Т. Янушевич, научно-популярные эссе В. Захарова о пространстве в поэзии и науке и о боге Гермесе «и его потомках» В. Свиньина. Но, может быть, лучший в книге текст — предисловие Г. Прашкевича об истории и людях этого литобъединения, так органично совместившего в себе «физику» и «лирику», но вышедшего к публике лишь почти 50 лет спустя.

ПРИНЦИП САДА

Живущий оседло грезит о странствиях. Странник мечтает об уюте. И где-то посередине поэт, который и живет анахоретом, и Агасфером бродит в пространствах и временах. Доля тут или воля, избранничество или проклятие — поди разберись. Пробуя разобраться, он пишет стихи, выстраивающиеся в циклы, а потом и в книгу.
У поэтессы Лидии Григорьевой, автора книги «Сновидение в саду», есть и циклы, и разделы, и книга, а главное — сад. Конкретный, цветоносный и плодоносящий, дающий тень и свет, он укрывище от города и окно в большую природу. И есть сад вообще — как содружество образов, мифов, символов, имен и племен, людей и зверей, слов и строк. Как сад В. Хлебникова, объявшего необъятное. Л. Григорьева на хлебниковские масштабы и дерзости не посягает. Ей достаточно иметь чувство сада, принцип сада, чтобы, отправляясь в путь, оставаться дома. И, наоборот, будучи дома, путешествовать. Может быть, действительно, уже годы не позволяют председательствовать Земным Шаром: «Не по летам / мне эта спесь. / Жизнь моя там, / Ну а я здесь». Но верно и обратное: «Этот закут / даром отдам. / Жизнь моя тут, / Ну а я там» («Не по летам…»). Такую обратимость, взаимозаменяемость «там» и «здесь», «дома» и «не-дома» не опровергает и последняя строфа стихотворения: хоть «новые дали кличут меня», лирической героине надо быть «только бы дома, / а не везде».
Просто физических перемещений с годами стало меньше виртуальных, мысленных. Но и реальные поездки в Венецию, Джайпур, Иерусалим выглядят как будто нереальными. Естественней, действительней, современней выглядят у Л. Григорьевой путешествия исторических персонажей. Философа Сковороды в «золотое никуда» степей, Байрона — в Венецию, Антиоха Кантемира — в Лонодон. Автор из XXI века прекрасно видит, чувствует, осязает другие эпохи. И это не соприсутствие, а присутствие, бытие в облике героя стихотворения. Бытовые детали, вроде «праха с постолов», соседствуют с метафизическими величинами: «Он шел вперед, а время вспять / навстречь бежало» («Поток времени»), показывая меру проникновения поэтессы во внешнее и внутренне Сковороды. Сделать это тем удобнее, что все эти люди из прошлого, как нарочно, поэты. И можно поверить, что Л. Григорьева участвовала в муках творчества этого человека из 18 века. Поэт поэта ведь видит издалека, и не только в силу близости духовной: «Он был бы рад глаза смежить, / да гложет непокой, / он тщится дух переложить / силлабовой строкой» («Степной псалом»). Еще больше такого сквозьвекового дальновидения по отношению к другому человеку из 18 века — Кантемиру. Вплоть до перемещения во времени: «Влачусь вдоль Темзы, бреду под Богом — / За Кантемиром, за Антиохом». Так что пришлось и в пивнушку, где «срамно и шумно» забрести, и засвидетельствовать попадание кантемировского сердца «в сети ночной блудницы» («Кантемир в Лондоне»). Тема Байрона в Венеции заставила было автора восстановить контекст популярной темы «поэт в изгнании» со всеми политическими обертонами. Но в конце стихотворения Л. Григорьева восстанавливает и визуальную составляющую, «картинку»: «Хрустальная в небе сияет луна. / Вот Байрон в Венеции выпил до дна. / В чернильнице пусто. Европа во зле. / И слезы Августы застыли в стекле» («Байрон в Венеции»).
У лирической героини в той же Венеции «картинка» другая. Ей легко «лететь» в танце, «не помня о летах», но и «захлебываясь настоящим» («Как танцевали мы с тобой…»). Великолепие стихотворения «Зима в Венеции» строится уже не на «картинке», а на картине с натуры, со всеми полагающимися поэтическими уклонами оптики: «Солнце плывет по лагуне, как рыба», «облако в небе, похоже, из пакли», «вены Венеции тяжко набрякли», «как невесомый, всплывает Сан-Марко, / пол прогибая волнистый». Эти уклоны делают вид зимнего города на воде только зримее, приближая к фотографии. Исполненной, правда, не простым фотографом, а «безумным». Именно так, «Безумный фотограф», назван цикл стихотворений, подсказывающий нам особенности поэтического зрения и восприятия Л. Григорьевой — человека сада, смещающего границы дома и остального мира не в пользу последнего. Потому и фотоаппарат у нее нетривиальный: он показывает, что любой фрагмент мира может быть устроен по принципу сада, т. е. без границ. Потому-то и фотограф безумный, что умудряется запечатлеть человека «над раскрывшимся цветком» подобным «жадному шмелю», и цветы, похожие «на людей / цветением и горьким увяданьем» («Безумный фотограф»).
Но Л. Григорьева уже привычно, — как в путанице «я» и «моя жизнь», «дом» и «везде» — противоречит себе. Ибо ее фотосъемки — не «фотомания» («снимать всё и вся»), а способ познания мира вне сада, пока-еще-не-сада. Можно даже его приукрасить, используя для этого все свое поэтическое мастерство фотографа-садовника, чтобы фотография стихотворения блистала всеми словесными красотами. Большинство стихотворений книги — таковы. Вот стихотворение «Две кроны» о двух пышных каштанах в «розовых платьях», которые, словно «два переростка полоумных», сеют вокруг «дурман угарный пылких чувств». Вот стихотворение «Памяти туманные долины» о «заморозках поздних упований», размораживающий поэтику и лексику старой, едва ли не державинской поэзии. А вот и «Катастрофа» — апофеоз словесного блеска, образ ночного Лондона, разбитого на «стеклянные брызги» о «мой дом»: «Город хрустальным обломком лежит / на ладони у спящего Бога». Значит, не случайны здесь были Сковорода и Кантемир, Байрон и Венеция — старинно велеречивые, карнавально цветистые, тяжеловатые в своей чуть нарочитой легкости, как атлас и парча на задорно пляшущих карнавальщиках.
Примеряет Л. Григорьева и восточные шелка, «легкие, как облака, / скользкие, словно вода / в стадии лунного льда» («Выбирая сари»). Вместе с ними в книгу является лунный Ли Бо, в поэтическом облике которого автор отмечает «завороженность огромной полной луной», водой и способность сливаться с природой неотличимо от смерти. Так можно обнаружить, что в «венецианской» поэзии автора книги есть и восточный привкус. Это и нега, и сладость, и лень, идущая от мудрости недеяния, раздваивающаяся на философию и религию, легко меняющая остроту мысли на плавность линии красивого образа. Или на сон. Сон же в саду углубляет перспективу такого образа до бесконечности: «И снится снова сон во сне — про сновидение» («Сновидение в саду»)
К счастью, Л. Григорьева не идет по ложному пути погружения в придуманные миры, не «таранит» пространство своей поэзии играми в иллюзии и фантомы. Она пишет о своих садовых цветах, и это лучшие в книге стихи. Потому что цветы невозможны без людей, похожи на них, сплетаются с их судьбами, правят их жизнью. Это и растения, и существа высшего порядка, как «высокая роза» из одноименного стихотворения. «Принцесса печали, / небесные вихри тебя увенчали, / ты в небе витала, светло и блаженно, / и море людское тебе по колено». «Высокая мера», она останется для лирической героини эталоном «высокого» существования: «Твою красоту, недоступную глазу, / отмерю семь раз, не отрезав ни разу». В следующем стихотворении единение поэта и цветка достигает высот памятника при жизни, согласно опять же высокой классической традиции, без видимого намека на иронию: «Я памятник себе воздвигла из цветов, / которые не вянут». И это цветы не искусственные, а какие-то внутренние: «Мой цветовой поток сияет изнутри / и освещает темень».
Неслучаен поэтому и цикл «Вечная тема», написанный явно при лунном свете, когда цветы и сад спят, а лирическая героиня стоит перед луной «по-русалочьи голая, или нагая» («Полная луна»). Это та откровенность на грани правды и неправды, сна и яви, ума и безумия, которую можно назвать необязательной, неспровоцированной. Или лунатической. То есть находящейся в особом пограничном состоянии. Вот и бежит, не уточняя маршрута, поэтическое «я» Л. Григорьевой, которой то жалко советскую империю («Плач по империи»), то «давно все равно» («А мне давно все не то…»), она то «жизнью живет… рьяной да клёвой» («Знак зодиака»), то — «во чреве околесиц» («Тихий ангел»). Эту разновекторность «маршрутов» стихов поэтессы не назовешь простой сменой настроений, обычной для пишущих лирику. Судьба уроженки Украины, долгие годы прожившей в Москве и вообще в СССР, затем ставшей эмигранткой, не дает право быть зависимой только от настроения. Тут вопрос смены почвы, воздуха, строя мыслей и чувств, ответом на который и становится сад, требующий постоянного обогащения. Например, впечатлениями от путешествий.
Когда же в ночную пору сад на время смолкает в душе, приходит «вечная тема». И она о «безумии поэта», замкнутого, как поэт-романтик Гельдерлин (снова 18 век!) «на тридцать лет жизни» «в желтой башне». Точнее, «в пространстве пустотелых слов» («Вечная тема»). Сад тут превращается в свой антипод — род тюрьмы для сумасшедших. В резонанс теме — «иераусалимские» стихи, венчающие цикл, где есть стихотворение-молитва «побиваемой камнями». Его героиня «блядовала, думала — можно», «лелеяла и ласкала» «окрестный люд», и вот расплата. Спасает от жути чувство солнца: она словно впервые ощущает не просто светило, а «свет всепрощенья», Божий свет. К нему причастна и поэтесса, написавшая стихотворение в Страстную неделю.
Вот и книга заканчивается тоже солнцем. Хоть и «потусторонним», хоть и с оглядкой на трагичную судьбу «царской четы», которую Л. Григорьева, словно бы невзначай, по касательной, вспоминает в финальном стихотворении «Царь и царица». Итог же таков: довольно суеты, хватит «душу латать… жадничать, прятать, тащить и хватать, / то, что далось без усилий». Благодать только на тех, кто «умеет любить и летать» до «рваных перьев воскрылий». Если это не смерть, так сад. С его умиротворенностью запечатленной гармонии. Его можно расширить, распространить и вширь, и ввысь, и вглубь, срифмовать со всем миром и своей душой. И пусть сад — форма самоуспокоения, за которой бьется пульс живых противоречий мыслей, чувств, рифм, не различающих, порой, гласные: «поди ж ты — одежды», «куча дел — зачадил», «спираль — свирель», «клёвой — королевой» и т. д. Сохраняющий сад в себе и окрест себя поэт, помнящий о том, первоначальном Саде изгнанников из Рая, никогда уже не потеряет дар поэзии, завещанный свыше.
Об этом же, то есть об изгнании и вечном стремлении вновь обрести если не Сад, так сад, пишет автор предисловия В. Месяц. Можно согласиться и с его убеждением, что «Сновидение в саду» «должно стать событием в нашей литературе». Особенно в том смысле, что ныне многие изгнанники если и возвращаются, то этажом ниже, в Ад. Книга Лидии Григорьевой освещает иной, лучший, единственный путь. Этим она интересна, талантлива, важна.

Владимир Яранцев

Новая книга стихов А. Соколова имеет «предисловное» стихотворение с такими строчками: «Совесть мучает Соколова, / Если нет давно свежих стихов». Главное слово здесь «мучает», ибо творчество известного поэта, невозможное без внезапных, как перемены сибирского климата, метафор — это сама совесть. Рефлексия, переходящая в пламенную риторику, медитация на грани исповеди и проповеди нагревают стихи А. Соколова до состояния расплавленной магмы, извергающейся из вулкана его воображения. В «культурном бульоне» его поэзии, где есть и Мандельштам, и Ван-Гог, и «орфический джаз», но преобладает античность, не тонет его собственный голос. Напротив, он узнаваем в строчках-«проговорках» о его быте и бытии, в страстных филиппиках против «хамов торжествующих», в преданности новосибирской живописи, в истинном новосибирском патриотизме, сожалеющем, что «город, как Китеж, ушел безвозвратно на дно». Но не уйдет эпическая поэзия А. Соколова, связывающая «свежие» стихи с «прежними», цикл которых и завершает эту небольшую, но емкую книгу.