«Автор жжот...»

В современной поэзии тело автора вновь вовлекается в сферу искусства, в отличие от постмодернизма, где автор исчез, а писатель укрывается за текстом. Задача современного поэта — не в том, чтобы быть безличным скриптором и истощать плоть ради самоценного письма или, наоборот, превратить само текстопорождение в серийное производство, а фигуру автора в гротескный образ великого Поэта, как это делал Пригов. Современный поэт прежде всего — герой и не только герой собственных текстов, но и фигура из плоти и крови, актёр, отождествляющийся с персонажем. То, что называется литературным мифом и ранее воспринималось лишь как побочный эффект по отношению к главному — к произведению, ныне рассматривается как необходимый атрибут творческого проекта.
Наверное, наиболее показательные фигуры в этом смысле — погибший 4 года назад Борис Рыжий, а также ныне здравствующие Дмитрий Воденников и Андрей Родионов. Тексты этих авторов — столь разных и даже где-то полярных — объединяет пронзительность прямого высказывания, настойчивая исповедальность и автобиографичность.
Борис Рыжий — лирик есенинского типа, воспитанный, по собственному признанию, на советской поэзии от Луговского до Слуцкого. Его поэтическую стратегию характеризует интенсивная романтизация лирического героя-поэта на фоне грубой, жестокой реальности. Судьба Рыжего также заведомо поэтична: само литературное поле с его разработанной семиотикой поэтического самоубийства готово к прочтению смерти Рыжего как ещё одного трагического высказывания.
В противоположном направлении идёт Андрей Родионов: его опыт можно описать как погружение в нелицеприятную реальность окраин, в мир бродяг, наркоманов и алкоголиков. Натурализм Родионова, тем не менее, ироничен, но эта ирония лишь подчёркивает принадлежность поэта низовому миру, голосом которого он становится. Фигура Родионова, этого «поэта-монстра», усиленно мифологизируется: существуют различные догадки о его прошлом, которое по разным источникам связывается то с панк-музыкой, то с боксом, то с наркоманией. Коллега Родионова по цеху Д. Кудрявцев однажды сказал: «Если посмотреть на то, как живёт Родионов, то станет понятно, почему его экстремальные тексты суть благодать для их автора».
Дмитрий Воденников — поэт рафинированной, эстетской направленности, по выражению критика, ассоциирующийся одновременно с Нарциссом и Пьеро, с французскими проклятыми поэтами и ранним Маяковским. Именно с Воденниковым критики связывают установку на прямое высказывание. В эссе — персональном манифесте Воденников писал о поэтике «самодоноса», — когда автор сообщает «стыдные», «нескромные» подробности о своей жизни, однако, не любуясь ими, но, как пишет критик И. Кукулин, «ставя нас и себя в новое положение: нам предъявляется чужая жизнь, не требующая оправданий в своей чуждости».
Однако, ясно, что термин «прямое высказывание» не означает простого возвращения к категориям автора, пафоса и репрезентации. Современные критики полагают, что экспликация в тексте авторского сознания так же невозможна, как и в постмодернизме. На субъектное высказывание по прежнему накладывается запрет, поэтому прямое высказывание современного поэта принадлежит, как выразился бы И.П. Смирнов, «я-объекту». Предъявление автора как «фиктивного эротического тела» (И. Кукулин) целиком реализуется в рамках театрального кода.
Маклюэн противопоставлял кино и телевидение, отмечая, что интерес зрителя в кинематографе направлен на актера как человека, на то, каков он в жизни. Полагаю, это верно и для театра. Телевизионного же зрителя интересует именно актер в роли, персонаж, герой, то есть фикциональная, «эфирная» плоть актера. Здесь фиксируется любопытная парадоксальность: чем менее актер кино похож на себя в жизни, чем более он другой, тем насыщеннее, разнообразнее и жизненно убедительнее его амплуа. Чем более актер искренен и, следовательно, однообразен, а его роль условна, то есть чем более он идентичен самому себе, — тем «холоднее» средство коммуникации. Ведь в каком-то смысле актер — автор роли, а лирический поэт — актер, особенно в эпоху повышенного спроса на формы самопрезентации поэтом себя и своих текстов. Любопытно, что Дидро, впервые сформулировавший «парадокс об актёре», и, кстати, настойчиво проводивший аналогию между актёром и поэтом, прибегает к той же образности, что спустя два века Маклюэн: качество актерской игры, её убедительность Дидро связывает с жаром, пламенностью, пылом. Роль, в которую хочется верить, горячая. Но чувствительный актер, который вкладывает в игру самого себя и который не столько чувствует, сколько «верит, что он чувствует», легко остывает, «он горячий на первом представлении, на третьем он выдохнется и будет холодным, как мрамор». Напротив, актер, руководствующийся разумом, «вдумчивый ученик природы», способен к стабильному поддержанию пыла, он способен регулировать его: «он станет либо ещё пламеннее, либо умерит свой пыл, и вы будете всё больше им довольны». «Ведь если он будет только самим собой во время игры, то как же он перестанет быть самим собой?» — пишет Дидро.
Если продолжить эту логику применительно к поэзии, то горячим является средство, где отчуждение автора от героя максимально, но текст есть «своё другое» автора и потому бытие автора строится на мифологеме «жизненности», горячего начала в коммуникации. Поэтому парадоксальные слова Флобера «Мадам Бовари — это я» могли бы быть девизом «горячей» литературы. В случае холодных медиа фигура героя опустошена, автор акцентирует условность текста, свою неотождествимость с ним, но именно здесь присутствует негативное постулирование авторской инстанции, хотя обнаружить его в этой позиции может только читатель. Можно также добавить, что горячая литература это литература героя, холодная — литература читателя.
Сложность современной ситуации состоит в том, что восприятие осуществляется по каналам cool-коммуникации (здесь пригодилось бы понятие «шоу-искусство» Ги Дебора, только уже без всякого критического пафоса), потому что читатель (вернее — зритель, хотя это и непривычно для литературы) не ищет «за героем» актёра (автора). Напротив, автор интересен ему именно в его роли, а литературный миф полностью вытесняет авторскую фигуру. Таким образом, авторское место пустует так же, как это было в постмодернизме. Однако само по себе поэтическое сообщение реализует стратегию hot media, ибо обрушивается на воспринимающего в некой новой целостности текста и его автора и не допускает интерпретативного читательского беспредела. Интерактивные формы чтения и литературной игры, доминировавшие в постмодернизме, отходят на второй план. Целостный и определённый (вспомним о «высокой определённости» как признаке hot media) образ современного автора-героя (Поэта) проецируется на пустующее авторское место, как если бы автор существовал и мог высказать себя. Этот кантовский принцип «как если бы» («als ob»), в ХХ веке актуализированный Хансом Файхингером, чрезвычайно важен для современной культуры. Кант указывал на этот принцип как на необходимый инструмент нашего трансцендентального конституирования, например, мы не можем мыслить себя и мир, не допустив, что существуют душа и Бог, но и не можем знать, существуют ли они на самом деле, следовательно, мы действуем, как если бы они существовали.
Таким образом, компетенции, обеспечивающие создание и восприятие произведения, его производство и потребление, реализующиеся соответственно по горячему и холодному типу коммуникации, вступают в некоторый конфликт, но этот конфликт, в эпоху постмодернизма лишавший коммуникацию онтологии, реонтологизирует её посредством кода «als ob», когда именно глубокое осознание опустошённости авторского «я» становится условием для того, чтобы зазвучал голос героя. Как мне кажется, героя здесь можно понимать в подлинно бахтинском смысле этого слова, когда — в противоположность Барту — автор отступает не перед читателем, а перед героем, «своим другим» или «другим собой», «я-объектом»). Эта амбивалентность cool и hot становится динамическим фактором современной коммуникации как «игры всерьёз», которая характеризуется тем, что можно назвать энтропией media, если развить метафору Маклюэна в понятиях термодинамики.