Вы здесь

Дмитрий Лысяков: новизна — в традиции

Искусствоведческие письма
Файл: Иконка пакета 11_4irkov_dlnvt.zip (15.34 КБ)

Письмо первое, не про Лысякова

За долгие годы «хождения по выставкам» у меня выработался определенный стереотип поведения. Я исключаю из восприятия все то, что мне мешает смотреть экспонаты, на цеховом сленге — «картинки». Если только это не связано с моими обязанностями экскурсовода, когда я общаюсь с посетителями по долгу службы. К все то как раз относятся зрители. Они разные: одни зрители смотрят, как принято, не мешая никому, живопись, графику, скульптуру, предметы прикладного искусства, то есть экспонаты; другие, глядя на «картинки», общаются между собой оживленно, нередко — веяние времени — с попкорном или еще с каким-либо «прикусом». Народился еще один, для меня совершенно новый тип «экскурсантов», неожиданный тип: они не смотрят картин и уж тем более не вглядываются в них, они пришли «тусоваться», особенно когда в программе заявлен фуршет. Таких «культуртрегеров» я впервые встретил довольно давно, еще в 2000-м, и не у нас в сибирской провинции, а в просвещенной островной Европе, в Лондоне, в громкой Saatchi Gallery. Завсегдатаи современных выставок подтвердят: нынче и у нас таких «любителей» — море.

Представьте себе лондонскую экспозицию1: на стенах по длинной стороне в рамочках классического багета под стеклом висели картинки открыточного формата, на которых ничего невозможно было рассмотреть (при слабом освещении), а на дальней, ударной стене висел огромный холст, на нем — огромная свинья изображена с обвислым животом и сосцами, выпяченными на зрителя. Из моих коллег — участников конгресса искусствоведов — почти никто на картинки, как вы догадываетесь, не смотрел: оживлено беседуя друг с другом, аристократы с изяществом держали в руках пластиковые стаканчики с вином. Вы догадываетесь, как я, российский провинциальный музейщик, был обескуражен не столько свиньей на холсте и открыточными картинками под стеклом, сколько «перцепцией» моих европейских коллег, они-то в данном случае были зрителями. По дороге в отель думал: если это цивилизация, то какого зрителя нам ожидать завтра в провинции?! Помню, ловил себя на противоречивом чувстве. «Выдавливай из себя провинциала!» — говорил мне один мой внутренний голос, но оппонент возражал: «Не дури, помни, что древние греки говорили: “Первая чаша принадлежит жажде, вторая — веселью, третья — наслаждению, четвертая — безумию”».

Понимаю так: я пью из третьей чаши — наслаждаюсь гармонией в хорошем искусстве. Вот ее-то, гармонии — и в образах, и в пластике, — как раз в избытке у иркутского живописца Дмитрия Лысякова — в чем и могу нескромно признаться.

Письмо второе, короткое, биографическое

Родом Дмитрий Павлович Лысяков из Астрахани (родился в 1967-м), детство провел в Биробиджане, где и началось профессиональное становление художника. Начал рано и удачно очень, без ломки и насилия над природным видением. Художник-педагог в Биробиджане Григорий Алексейцев брал юного Диму на все пленэры. Подчеркну биографически важную для наших рассуждений деталь: Дима был единственным учеником в школе, который с десяти лет стал писать исключительно маслом. Природная предрасположенность к наблюдению природы и натурным мотивам в писании счастливо для Димы продолжилась-закрепилась в Иркутском художественном училище (окончил в 1986-м), славящемся как раз школой живописания на натуре. В Иркутске Дмитрий и закрепился, органично уместившись в «прокрустовом ложе» иркутской живописной школы (об этом позже, в четвертом сюжете).

Письмо третье, длинное, о Лысякове — живописном портретисте

Неспешно (спешно — исключено) уж который год, с 2014-го, вглядываюсь в работы Дмитрия. Начало этому наблюдению было положено во вводном зале экспозиции второй выставки «Красный проспект» (Новосибирск), где я впервые увидел Лысякова ­ ­ — «Портрет сына» (2013). Холстик небольшой, стандартных размеров (60 х 90), так резко выделялся совсем не резкой по колориту живописью. Мое сознание как-то разом, что не всегда бывает при осмотре больших выставок, «схватило» и живопись, и образные достоинства портрета, что и подстегнуло мой последующий интерес к художнику. А житейские обстоятельства — бывают же такие счастливые совпадения! — тому способствовали: в летне-осенние месяцы 2018 года мне довелось часто бывать в иркутской мастерской художника, общаться, наблюдать автора за работой (художники редко при посторонних пишут). Замечу: это и есть ничем не заменимый для практикующего искусствоведа опыт в познании живого искусства… Ну вот, лирика случилась, оставим ее и вернемся к лысяковским портретам. Их не очень много, они разного художественного и образного достоинства: в одних портретах — повышенный интерес автора к модели, во других — интерес нейтральный, что можно довольно легко почувствовать по «вялости» кисти; о вторых автор скупо обронит: «работа вышла немножко больше, чем этюд».

О приоритете портретного жанра сам Дмитрий «программно» рассуждает так: «С человеком работать интереснее и сложнее, чем с каким бы то ни было другим объектом. Во всяком случае, для меня… Вообще, в этом глубоком, аналитическом жанре результат зависит сразу от двух людей — от художника и от героя, от их взаимодействия, молчаливого диалога. Когда я работаю над портретом, то чувствую, что расту вместе с человеком, что мы взаимно обогащаем друг друга. Поэтому никогда нельзя прогнозировать, насколько быстро или медленно пойдет дело».

Заметили? Своих моделей Дмитрий именует высоким словом «герой», думаю, не случайно. В прямом смысле заказных («для грубого заработка») портретов художник не пишет, а потому круг портретируемых ограничен. Прежде всего это близкие знакомые и коллеги: писатель («В. В. Козлов», 2008), художник на «Портрете А. С. Шипицына» (2016). А затем случайно попавшиеся модели, которых «нельзя не писать» — по очень весомой причине: или по внутренней значимости портретируемой личности, или же из-за живописной, пластической выразительности модели («Девочка», 2012; «Мужской портрет», 2019). В этом же ряду портрет испанки «Мария» (2012). Не могу удержать себя от редкого пафоса: вертикальная архитектоника композиционного и живописного строя в нижнем регистре черно-коричневого «испанского» колорита неожиданно «впускает» в себя редкостно красивую живопись белого (шитье в руках модели) на белом (платье). Глаз не оторвать: эдакий праздник для ценителей колористической живописи.

Экскурс в портретный жанр завершу тем, с чего начал, — «Портретом сына» (2013), к нему подстрою «Автопортрет» (2014). Их описание просится в параллельно-синхронный ряд — и по семантике, и по пластике, — в чем можно усмотреть программный ход для сорокашестилетнего в ту пору автора. По композиции работы близки, почти идентичны: поясное изображение в полуоборот максимально приближенных к зрителю фигур. Автор придает большое значение телесности моделей — традиция витальных смыслов, идущая от русского искусства (Мусоргский у Репина, Ермолова у Серова). В «Автопортрете» — сильное, маскулинное тело зрелого мужчины смоделировано энергичным, корпусным мазком, по гребешкам которого артистично скользит свет, льющийся слева.

«Портрет сына», с эмоционального впечатления от которого я и начал это письмо, отмечен рядом отличительных достоинств и потому стоит особняком в творчестве мастера. «Портрет сына» представляется ящичком с драгоценностями. И по смещенному расположению фигуры влево от «центрального поля» (по определению В. А. Фаворского), что задает внутреннее «бурление» образности, так притягивающее зрителя. И по свету из двух источников: внутреннего, от холодного тона имприматуры, совпадающего со светом от окна за спиной модели (Дмитрий любит писать на контрсвете), и внешнего, падающего от художника, от зрителя. В фокусе встречи двух источников света оказывается и форма, и игра рефлексов, и предельная точка интереса в жанре психологического портрета — взгляд портретируемого. Вспомним, если в «Автопортрете» острый, прицельный взгляд модели демонстрирует человека зрелого, решительного, то взор в «Портрете сына» прямо противоположен: мы видим вопрошающий взгляд молодого человека, озабоченного проблемами выбора среди неясностей жизни.

Письмо четвертое, в качестве заключения: о чувстве места и традициях

Профессиональная художественная школа Иркутска зачиналась в начале ХХ века, о чем сказано немало правильных слов, и была предопределена рядом оснований, прежде всего объективных, внешних — природой и мифологией Байкала, живописной городской средой Иркутска — город этим славится. Следом идут субъективные факторы, они художественного происхождения и бытования. Иркутская живописная школа, не прерываясь, получила свой, без преувеличения, наивысший взлет в творчестве иркутских шестидесятников А. Ф. Рубцова, В. В. Тетенькина, А. Г. Костовского, В. А. Кузьмина, Н. П. Башарина. И если говорить, кто же нынешний «наследник», продолжатель великого дела иркутян-живописцев, то, без сомнения, самый яркий — Дмитрий Лысяков. Уточню, продолжатель на свой индивидуальный лад. Если все или почти все названные авторитетные живописцы стремились к обобщениям в создании образов природы — ведущем жанре иркутян, то Дмитрий в пейзажном жанре предпочитает оставаться в пространстве этюда. И сам об этом очень убедительно говорит: «Пейзаж, во всяком случае, у меня не становится картиной. Я пишу пленэрные этюды. Работаю только с натуры, быстро, по сиюминутному впечатлению… В этюдах все живое, там все правда. Сама природа, прикосновение к ней не дают фальшивить… Я больше люблю небольшие этюды Левитана, который открыл красоту в самом обыкновенном». Этюдный «след» и в портретах Дмитрия легко читается: их живописная поверхность чувственна, какая только и возможна при переживании живого цвета в природе. Как все счастливо переплелось: и этюдная отзывчивость на природный цвет, и неизбывное желание понять и полюбить человека в его естестве. Русский классик Ф. И. Тютчев оставил нам в наследство афоризм философский диалектики: «все во мне, и я во всем». Такая философия «бережлива», она копит ценности, которые невозможны вне традиции. Живопись Дмитрия Лысякова и есть традиционное достояние в его личном прочтении.

 

 

1 Грешить не буду, в том году видел парочку очень грамотных, поучительных экспозиций: одну из них в Tate Modern в Лондоне, другую — в Ashmolean Museum в Оксфорде.

 

100-летие «Сибирских огней»