Единый ресурс русскоязычных журналов и альманахов
Литературный подкаст
Увеличить
Решаем вместе
Считаете, что объекты культурного наследия находятся в плохом состоянии?
Расскажите об этом
Пн. 14:00 – 17:00
Вы здесь
Дни и Ночи сибирской прозы
(По страницам литературных альманахов Сибири)
Файл: 
10_jarantsev_dinsp.zip (21.79 КБ)
10_jarantsev_dinsp.zip (21.79 КБ)
КРИТИКА. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ. БИБЛИОГРАФИЯ
Владимир ЯРАНЦЕВ
«ДНИ» и «НОЧИ» СИБИРСКОЙ ПРОЗЫ
(По страницам литературных альманахов Сибири)
В последнее время литературная жизнь Сибири заметно активизировалась, о чем свидетельствует, и появление все большего числа новых книг местных авторов, и налаживающийся регулярный выпуск региональных журналов и альманахов.
Последнее особенно отрадно, поскольку именно с этих периодических изданий начинается, как правило, река современной словесности. И по тому, что здесь публикуется, можно в определенной степени судить об общем состоянии нынешней литературы.
«Нулевая» проза в лабиринтах «голого» сюжета
Как известно, проще всего начать с нуля, то есть с сюжета. Возможно, этим честным намерением и вооружился Ю. Виськин, автор повести «Вернись до срока» («Иртыш», 1988, №1), когда рассказывал свою, в общем-то, поучительную историю. Избрав в качестве литературного приема частное расследование жаждущего справедливости одиночки, автор уверенно ломится в открытые двери бытовой тематики. Да и просто в двери жилых квартир и судебных учреждений, потому что доказать невиновность хорошей, но, увы, преступной девушки Верки — дело чести для другого хорошего рабочего парня Андрея. Так, благодаря настойчивому герою этой повести, мы ностальгически погружаемся в эпоху барахолочных джинсов, крема «Жэме» и головокружительных казенных окладов.
Вещизм — полузабытый термин газетной публицистики 70-х, жупел, которым пугали юношей, вступающих в жизнь, — вот что сгубило целую семейную династию заводчан Слокиных и еще одного заблудшего по фамилии Сомов. Преступление, которое для нас, живущих в годину сплошных «криминальных революций», кажется по меньшей мере романтическим, состояло в неоднократной покраже Веркой этого самого барахолочного добра у собственной сестры. Однако Инна (так зовут сестру), подавая в суд на сестру-рецидивистку, вроде бы не ведает, что все дело в неразделенной любви: Верке необходимо любым способом привлечь внимание Андрея, которого она любила с детских лет.
В итоге, акт возмездия и торжества советского правосудия обретает сомнительный характер мещански подленькой ревности к чужой любви. И вырасти бы чересчур принципиальной Инне до размеров демонической злодейки, а романтично-безнравственной Верке до символа жертвенной любви, если бы не автор. Именно его, рассказчика-повествователя, сдержанность в эмоциях и словах и словесные ухищрения не допускает подобных вольностей, позволительных «жестоким» романсам» и «ихним» сериалам. Но, с другой стороны, эта, вобщем-то, похвальная лаконичность не производит требуемого эффекта, и ясность изложения граничит с методичностью следователя-практиканта, а сама повесть становится похожа на судебный отчет. Без красок, эпитетов, эмоциональных, словесных и сюжетных неожиданностей она вянет и бледнеет на глазах, «усыхая» до голого сюжета. А с нею увядает, теряя ореол романтичной героини, и отчаянная Верка. И когда читаешь, что Верка «смотрит на меня (т.е. на автора — В.Я) беспомощным, растерянным взглядом», почему-то думаешь уже не о перипетиях безответной любви, а о взаимоотношениях автора и его героини. Ведь именно на него и ни на кого другого (даже не на читателя) смотрит укоризненно эта бедная Вера, которую заставили воровать, воровать и еще раз воровать. То ли во имя идеи (борьба с бичом застойных лет вещизмом?), то ли во имя любви (к лику или личности героя?), то ли уже просто по привычке. Так и хочется воскликнуть: «Автор, помоги разобраться!»
Хотя вполне, вероятно, случай этот не выдуман и взят из жизни как есть — сырым, еще тепленьким, не очищенным от липкой тины аморфной будничности. Но на то он и автор, чтобы не поддаваться этой обманчивой «жизненности», и, выпустив (до срока!) на волю себя и своих героев из душной клетки сюжета, немного пофантазировать, где-то, может быть, и в ущерб излишне прямолинейной правде жизни.
Как это делает Э. Прутковский, по основной своей профессии работник органов внутренних дел. Казалось бы, чего уж тут выдумывать, когда криминальных сюжетов, готовых вылиться на бумагу, в избытке. Однако Э. Прутковский, преобразившийся в повести «Процент чести» («Алтай», 1999, №2) в Андрея Болотова, избрал, видимо, самый романтический и, так сказать, «шершеляфамовский». Совершено убийство местного авторитета, настолько обнаглевшего, что возмечтал уже и о кресле мэра. Естественно, зарвавшегося пахана убивают, и в ходе, как говорят в МВД, оперативно-следственных мероприятий, в поле зрения сыщиков попадает подруга жизни Степана Яганова (имя авторитета) Ляпа Окоемова. И вот уже читатель, заинтригованный участием в деле некоего странного мужчины с «удостоверением майора милиции», почти сразу же должен переключиться в иную тональность — лирическую. То есть следить за тем, как в сыщике Болотове зарождаются и крепнут смутные симпатии к подследственной, переходящие в измену жене и, как надо понимать, в любовь.
И здесь не помогает даже повышенная чуткость жены, заставившей своего бывалого мужа выпить приворот, замешенный — страшно сказать — на пепле сожженной бумажки с клятвой в вечной верности. Ибо чары молодой кокетки, однажды поразившей воображение сыщика расстегнутой сиреневой кофточкой с «нежным началом женской груди», скрытой в ней, оказались сильнее. Настолько, что принципиальный Болотов вот-вот польстится на те полмиллиона долларов, которые предлагает ему хитрая Окоемова, жаждавшая присвоить чемодан с деньгами покойного Яганова и ускользнуть от милиции.
В общем, трогательная история, завершившаяся, как мы уже упомянули, побегом от жены и запретной любовью. И ничего бы в этом не было плохого и скучного — милиционеры ведь тоже люди, если бы не убийственно серый язык повести, сбивающийся в прямом смысле слова на протокол. Но еще печальней наблюдать, когда автор, пытаясь бороться со своим протокольным стилем, начинает писать «красиво».
Так появляются удивительные фразы: «Молодая кровь любовницы наполнила Яганова новой силой»; «Впереди притаилась мертвенно-стылая темнота деревни»; «Идут не к богу, а в церковь»; «Бедность— мать многих пороков». Тем не менее в авторе, лауреате нескольких местных премий, чувство самокритики, видимо, еще не оформилось. Недаром где-то в начале произведения словно бы мимоходом проскользнуло, что героиня повести гордится своим знакомством с сыщиком-писателем.
Чувствуется, что Э. Прутковскому еще трудно вырваться из оков сюжета: стремление отойти от стереотипов глянцевого чтива бросает его в другую крайность: чересчур подчас прямолинейная правда жизни у него еще не преображена правдой художественной.
Поиски и изыски
И все-таки существует на свете еще одна правда — правда отдельно взятого человека, чей собственный «сюжет», часто не совпадает с течением жизни.
В этом смысле представляет интерес, можно даже сказать, весьма специфический, рассказ В. Когана «Горькое счастье» («Сибирь», 1999, № 4), Начинается он также внезапно, как и заканчивается: любовью, смертью и прописной, почти басенной моралью. В таинственной, и даже сакральной атмосфере сталелитейного заводского цеха двух едва знакомых людей посетило нечто, что в обиходе — литературном и житейском — привычно называют любовью. С тех пор все происходящее с героиней рассказа Ларисой и ее возлюбленным — Андреем — совершается как во сне. «Ни тогда, ни после Лариса не могла понять, что с ней произошло» — вот те ключевые слова, которыми характеризуются отношения этих двух загадочно молчаливых людей.
И даже то, что эта горестная, как и их счастье, (см. название рассказа) пара берет на воспитание ребенка из детского дома, а потом теряет его (нашлись настоящие родители), воспринимаешь как должное. Ибо все: вялая череда событий, поступки и речи героев, слова и ремарки автора — окутано плотной и непроницаемой атмосферой молчания. Того многозначительного, утробного молчания, за которым призраком экзистенциализма встает абсурд. И зачастую общение персонажей этого произведения длиною в жизнь напоминает диалоги то ли Сартра с Беккетом, то ли Антоши Чехонте.
Вот, где-то среди курортных ландшафтов встречаются Он, Она и еще Она — «женщина», которая полюбила Его. «Вы знаете, мне так нравится ваш муж» — Лариса промолчала. — «Он такой красивый, у него такая улыбка хорошая, вы его, наверное, очень любите?» — Лариса повернула голову: «А вы своего мужа разве не любите?» — Женщина рассматривала цветок, немного скосив глаза: «У меня нет мужа...» — «А как же сын?» — «Тимошу я взяла из детдома». — На поляну, держа ребенка за руку, вышел Андрей. (...) — «Вот были бы хорошие отец и сын», — глядя в их сторону, заметила женщина».
Так, в сознании читателя зарождается и крепнет мысль, что главное в рассказе происходит не в сюжете, а в сознании героев, вернее даже одной героини — Ларисы. Что именно, так и остается недоступным для всех, включая саму Ларису. И лишь в абсолютном конце рассказа автор вдруг решил нарушить свое сартровское молчание, и вложил в уста героини мораль подстать басенной: «...Но вот что совершенно необходимо, так это спрашивать с самого себя». А мы-то думали, что именно в отсутствии вопросов к самой себе и заключается ее пусть и горькое, но зато настоящее, не засахаренное показной любовью счастье. Ведь все, что с ней было — это ее «сюжет», ее кровное, душевно-духовное, нутряное, не требующее доказательств. И вдруг — финальная дидактика, подпортившая такое в целом здоровое экзистенциально-психологически-психиатрическое впечатление от рассказа. Жаль. Хотя в эпоху смешения мыслей и жанров этот откровенный финальный публицистизм можно квалифицировать как инстинктивный.
И тут же в очередной раз убеждаешься, что загадочность и авантюрность во всех ее ипостасях — от голо-сюжетной до густо-психологической, является основой самой добротной, качественной, читаемой, словом, настоящей прозы. Недаром в современной науке о литературе существует авторитетное мнение, подкрепленное именем знаменитого М.М. Бахтина, что роман произошел от античной приключенческо-детективной словесности. И не интересуйся Достоевский судебными отчетами, а Толстой — бракоразводными процессами, не было бы ни «Преступления и наказания», ни «Анны. Карениной».
Однако если Ю. Виськин и В. Коган — примеры упомянутых прозаических крайностей, то Б. Ротенфельд, автор рассказа «В начале осени» («День и ночь», 1999, № З) уже близок к идеалу прозаической уравновешенности. Поэтому, интригуя читателя практически с первых строк своего произведения, автор не забывает о психологической мотивировке происходящего. А происходит здесь действительно нечто невероятное: спустя десятилетия пенсионер Андрей Иванович встречает бабушку, которую опознает как бывшую бандитку, но до последней минуты не уверен, надо ли ее разоблачать. Пережитый когда-то страх от ее бандитских действий (брошенная в упор граната) и необходимость праведного возмездия «вроде как палач») выступают категорическим императивом для активности бывшего кассира, предпринимающего собственное расследование. Но, с другой стороны, отсутствие навыков частного детектива, а главное, всяческой, включая революционную, ненависти к Поливанихе (имя предполагаемой бабушки-бандитки) обрекала бы Андрея Ивановича на прочное бездействие и вечные угрызения совести.
Но автора, тяготеющего к сказовой манере, коротким ритмическим фразам с глаголами на концах, не привлекают перспективы мрачноватой новеллы с самокопаниями героя, поэтому появление в рассказе добровольного помощника со знаковой фамилией Брагинский сразу переводят наклевывающийся психологизм в ракурс комедийного трагифарса. Невольно вспоминаешь хорошо известный фильм «Старики-разбойники», и Андрей Иванович обретает облик Никулина, а Брагинский — Евстигнеева. И дальше идет все почти по киносценарию: как украденная «стариками-разбойниками» картина Рембрандта была подлинной, так и бабушка в рассказе Б. Ротенфельда оказалась настоящей, то есть бандиткой.
И, кажется, что и здесь все обернется теми же потешно-мнимыми «бандитскими пулями», которые, как помним, преследовали горе-следователя из фильма в исполнении Г. Буркова. Однако герой рассказа Б. Ротенфельда оказался гораздо впечатлительнее и поэтому мгновенно поверил в серьезность ситуации. А поверив, умер. Да-да, взял и умер, в отличие от никулинского «старика-разбойника», чей сердечный приступ вызвал комическую ситуацию со скорой помощью, слесарем и т.д. В итоге читатель пребывает в состоянии неопределенности. Ибо, не досмеявшись еще, впадает в скуку, то ли банальности, то ли долгого несварения от вкушения контрастной пищи.
Да как-то и не вкушается все это: поясной портрет молодой бандитки в руке и зоркая бабушка с бидончиком, деловито объясняющая старикам, при каких обстоятельствах ее лучше «брать», Андрей Иванович с откинутой головой на скамейке, глядящий стекленеющими глазами в небо чистое и голубое-голубое, как на детских картинках»... И даже напрашивающаяся идеологическая мотивировка — коммунистическая непримиримость к классовому врагу как-то не сглаживает тех жанровых и сюжетных «углов».
Миф как низшая стадия литературы
Для писателей, избравших мифотворческий путь (а таких среди авторов сибирских альманахов немало), нет, кажется, ничего невозможного и, можно даже сказать, святого. И летит он, подобно Икару из рассказа П. Лобанова «Падший Икар» («День и ночь», 1999, №3) все выше и выше, дерзко соперничая с каноническими мирами, пока не шлепается в лужу пародии, а то и еще глубже — кощунства.
Так, лобановский Икар, сраженный лобановским лежебокой Зевсом, становится лобановским же Люцифером, «обгоревшим, страшным», «с черными перепончатыми крыльями» — словом, падшим. Самое неинтересное во всей этой остроумной версии, похожей на сплетню, что автор становится в позу очевидца («Вот подлинная история Икара»). Да и говорит он при этом на каком-то мутном жаргоне — что-то вроде помеси зрелого Куприна («Суламифь») с ранним Горьким («Данко») разбавленной жижей пресной детско-юношеской романистики. Здесь и «седая древность» с «несметной добычей», и кифары с мойрами, и «людской (?) воздух, отравленный заботами и страданием (?)». В общем, не очень-то веришь этой сладкой байке, в которую взяли и бухнули под конец ложку дегтя с обгоревшим и невкусным Люцифером.
А вот еще один мифологический курьез «а ля Лобанофф»: про Ису, Беньямина и погонщика Али, который не верил в библейские чудеса. И вполне резонно, ибо в голове рассказчика явно перепутались мусульманская экзотика, суфийское красноречие и апокрифический скептицязм. Только за это и можно простить словоохотливому рассказчику по фамилия Хунайн ибн Шараф, этот, видимо, нечаянный пассаж о «странном прозвище Христос, что по-ромейски значит «спаситель», которому теперь поклоняются как богу» (именно так, с маленькой буквы).
Хотя, по-восточному выражаясь, что у трезвого Омара Хайяма на уме, то у пьяного ибн Шарафа на языке. А иначе, как понимать проникновенный — вот они где красоты авторского стиля прорезались! — гимн русской водке (р.в.). Ибо только опьянение могло продиктовать бойкому перу автора (или его очередной маске) то, что именно р.в. «вдохновляла наших поэтов от Аполлона Григорьева до Твардовского, от Пушкина до Блока». Эту вопиющую глупость, как-то и неловко комментировать. Даже если р.в. и была биографическим фактом перечисленных поэтов, то уж, конечно, с вдохновением никак не связанным. Скорее, напротив. А уж если говорить по большому счету, то подобные вакхическо-социологические гимны просто обычная литературная бестактность. Или это именно тот случай, когда ради красного словечка не пожалеешь никого, включая Пушкина.
Еще одну ипостась обозреваемого пласта русско-сибирской прозы являют произведения, пытающиеся сотворить некие новые мифы, изловчиться и придумать что-то небывалое свое. Однако такие «личные» мифы, больше похожие на сны, либо скучны, так как чаще всего только самому себе и понятны, либо подражательны.
Примером такого «личного» мифа первой разновидности является повесть Е. Даниленко «Танчик» («Иртыш, 1998, №1) об одушевленном мыслящем танке со всеми вытекающими отсюда причудливыми последствиями. Однако все эти авторские фантазмы с антимилитаристской подоплекой настолько тяжеловесны и непрозрачны для читательского внутреннего ока, что он готов закрыть повесть на любой последующей странице. Лично я закрыл ее в тот момент, когда человекообразный танк занял «почетное место за стойкой бара». А до этого он «с учащенным дыханием» созерцал человеческую девушку с «намокшими волосами, похожими на длинное крыло», «облепленной мокрым песком узкой стопой» и родинкой, «темнеющей на выпуклой икре». Не слишком ли плотоядно для танка, пусть и мыслящего?
Правда, автор, случайно или нет, постоянно подмечает у этого танкообразного явно человеческое поведение: «я шевельнулся», «я очнулся», «я покосился» и даже «привстал на цыпочки». Такое случается, пожалуй, лишь во сне. И в данном случае наиболее вероятной версией идеи, заложенной в «Танчике», будет не грядущий Армагеддон (№ танка — 666), а действительно серьезная проблема предыдущих и последующих кармических воплощений души автора, рассказчика, либо его литературной маски.
Рассказ А. Селина «Алпатовка» («День и ночь», 1999, №3), куда ярче и жизнерадостнее, но, увы, короче. Действительно, жаль. Идея-то неплоха и будь она более развернута выглядела бы интересней, а главное, понятней. И даже то, что находящийся в центре этого микроэпоса мыслящий лес, является очевидным заимствованием из С. Лема, могло бы и не помешать любопытному читателю.
Не знаю, почему, но, читая этот рассказ, я сразу вспомнил «Прощание с Матерой» В. Распутина. Вроде бы все тут по-другому — от коллизии и сюжета до масштаба таланта и мастерства. Но есть отдаленное сходство интонаций: грустно-веселой, скорбно-бесшабашной с неожиданным выходом к самой сокровенной, до архаики, символике.
Ибо, наверное, нет ничего что есть более национального, славянски загадочного и в то же время забубенно-дремучего и беспросветного, чем русский наш лес? Именно там исчезает в рассказе А. Селина всё и вся, оказавшееся вблизи, так как это лес сбывающихся снов, лес мечты, но и русской лени, апатии и разболтанности. Алпатовка ли его, породила, или она — последний материк, «Матера» уходящей деревенской Руси — не ясно. Может быть, поэтому автор, вместе с самым социально активным жителем села — участковым, и вызывает сюда прокурорскую комиссию, чтобы всем миром и разобраться: пропадает Алпатовка или, наоборот, процветает.
По той растерянности, которая парит в прокурорской среде после того, как один из них совершенно нечаянно взял да и украл набор фарфоровых слоников, вероятней всего, что гибнет. И, может, пытаемся мы фантазировать вслед за автором, настанет день, когда этим лесом зарастет не только вещая Алпатовка, но и весь регион, вся страна и т.д. Тогда и добровольная жертва со стороны людей уже не поможет, и какой-нибудь алпатовец Федоров (кстати, танкист) не сумеет по-военному вовремя догадаться, «когда и что лес поглотить должен». Страшно подумать и вообразить. Впрочем, пора оговориться, что мы могли и преувеличить не только масштабы алпатовских бедствий, но и скромные достоинства этого рассказа. Наверное, потому, что, листая сибирскую журнальную периодику, уже давно хотелось встретить вещь помасштабнее, поталантливее да и просто поинтереснее.
Миф как высшая и лучшая стадия литературы
К такому идеалу, думается, достаточно близкой оказалась повесть хорошо известного прозаика Л. Бородина «О любви, подвигах и преступлениях старшины Нефедова» («Сибирь», 1999, №5).
Литературная опытность и такт Л. Бородина сказывается уже в напутствии читателю, где честно предупреждается, что в повести не все будет соответствовать действительности, то есть правде. И что «слезовьшибательная доброта к теперь уже далекому прошлому», «даруя сны радости», наверняка сообщит произведению ту степень литературной условности, которую мы, столь же условно, называем лубком, а Л. Бородин «социальным апокрифом».
Но вскоре читатель, ведомый литературно опытным автором по волнам его памяти, укачиваемый-убаюкиваемый его ладным и складным байкальским говорком, напрочь забывает о всяческих жанровых и иных определениях и терминах. Ибо самым удивительным образом попадаешь в особое пространство какого-то Н-го измерения, какой-то Н-ой «правды» самого рассказчика. И так же незаметно, а главное, профессионально ему удалось отгородить свой (и только свой) уголок памяти от остального мира впечатляющими декорациями: Байкал, ущелье, тайга, туннель, поселок, гарнизон и, конечно, старшина Нефедов.
Да, именно этот декоративный «молодец лет 30-ти, ростом в три пацана, стройный, подтянутый, бритый и глаженый, с до блеска начищенными... хромовыми сапогами» является старшиной, хозяином-распорядителем не только гарнизона, но и всего этого микромира и микрокосма. Вполне в соответствии с полномочиями справного солдата из сказки и лубков Нефедов мастак на все руки, начиная от чистки сапог и заготовки кедровых орехов до чтения лекции и международном положении и скально-взрывных работ.
Но рано или поздно автору, вступающему на путь не только
рассказчика, но и повествователя (от слова «повесть»), приходится от чисто вспоминательной части произведения переходить к сюжетной, от мифа к литературной продукции. И главное здесь — не разрушая и не портя расставленных декораций и ностальгической атмосферы, разрешить основной вопрос бытия любого человека и произведения — отношение к любви, то есть к реальности. Насколько плавно (а если не плавно, то естественно) произойдет этот переход от спокойного мифического существования к беспокойной советско-байкальской реальности 1940-х годов, зависело многое. Например, будет ли он, читатель, все также безоглядно, безмятежно, беспамятно плыть по воле автора в туманную даль финала повести или встрепенется, почувствовав качку, а то и ухаб, и начнет придирчиво озирать окрестности Байкала и предлагаемых обстоятельств и характеров. Проще говоря, будет ли он читать дальше или, спохватившись, что речь идет о временах сталинских депортаций и репрессий, недоуменно отстранится.
И, слава Богу, Л. Бородин этот главный подводный риф проходит с той же уверенностью, будто переплывает какую-нибудь провинциальную речонку. Лизавета — не просто женщина, но судьба Нефедова. Она уже отлюбила и отгуляла свое недолгое семейное счастье, успев обрести характер и должность председателя сельсовета. И потому их встреча — это просто скрещение, «стечение тропок вокруг гарнизонных помещений», и столь же шальная, сколько вполне естественная лизаветина мысль-думка: «выйти б за него замуж — и вот оно, абсолютное счастье...». Так мудро автор обходит прямолинейное и действительно отнюдь не мифическое слово «любовь». И так же тонко поместил он при сцене зарождения первого интимного чувства или, вернее, предчувствия, Ленина и Сталина, нарисованных иркутским художником по заказу округа». И эти-то вот «иркутские», почти одомашненные вожди, которых представляешь лубочными злодеями со слишком большими зубами и слишком круглыми головами и глазами и кладут на холст этой сцены, да и повести в целом, какую-то рембрандтовскую светотень.
Да, зло есть и в этом мире, но это зло необходимое, и потому его вполне можно чтить и даже сделать частью декораций. Потому что, пишет Л. Бородин, «нельзя ковырять, кровь потечет — не остановишь, помереть можно». В том-то и житейская мудрость встречи Нефедова и Лизаветы, что «жить надо. И жить правильно. И в том не придурь, а закон. Самый главный. По нему всенародное счастье образуется». Так пусть же кровавые вожди останутся картонными, «заказными», а встреча двоих — неслучайной, потому что есть вещи важнее реальной, но все же скоротечной повседневности — «темная колдовская синь Байкала». Есть, правда, и еще поважнее: «...В центре всей этой дармовой красоты кто? Да я сам, собственной персоной! Это ли не воспоминание о рае?»
Так, доплыв до половины акватории повести, можно и закругляться с попытками осмысления и прочими аналитическими операциями над этой вещью. Ибо сам автор, то и дело выходящий из-за декораций под софиты читательского внимания, все сделал за критика: добро и зло, реальность и вымысел, воспоминания и попытка сделать из них литературное произведение — все сведено воедино, сфокусировано в «собственной персоне». Да еще, пожалуй, в Байкале.
Действительно, чем не рай? Здесь ведь и злодеи, как мы уже заметили, райские. Поэтому явление некоей учительницы-польки по имени Беата не вносит серьезных изменений в судьбы героев повести. Просто любить они стали друг друга сильнее. Пришлось, правда, расстаться с «Лизаветиной скалой», несмотря на то, что она была памятью о первых встречах двоих влюбленных. Но это уже, как говаривали в старинных романах, отдельная история, и любопытствующие могут о ней узнать, дочитав до конца это произведение.
Итак, идеальная повесть? Точнее сказать, райская, если подыскивать точное жанровое определение вещи. Есть и другой ярлычок, подходящий для подобного рода литературного явления: повесть о детстве, которую любой мало-мальски талантливый писатель пишет не чернилами, шариковой ручкой или на компьютере, а лучшей частью своей души и словарного запаса. Поэтому все «детское» у великих и графоманов, как правило, лучшее. Все дело только в одном «но»: местном колорите, вернее его удобоваримости, или обоняемости. Есть произведения, пахнущие содержимым бабушкиных сундуков, типографской краской папиных газет, антоновскими яблоками, махоркой, насыпанной в тесто, или каким-нибудь кондуитом со швамбранией. Но есть и страницы, шибающие противными кухонными запахами или затхлостью чердачного барахла, ценимого автором, но от которого читатель воротит нос. Вообще, существует, по моему, аллергия на «детские» запахи автобиографических книг, и искусство автора как раз я состоит в том, чтобы умело, в нужных, пропорциях смешать их с запахами эпохи.
Чем же «пахнет» повесть Л. Бородина? Синью Байкала, кедровыми орехами, начищенными сапогами Нефедова, катанками и телогрейками надорванных работниц «бригады по срезке откосов». Но есть еще один «детский» аромат произведения, один из тех, которые писателю, пишущему не от первого лица, явно хотелось бы растворить в вышеозначенных обаятельных ощущениях. Это запах сыромятных ремешков, которыми прикручены коньки-«дутыши» (подарок старшины) к катанкам маленького Кольки — сына председательши. Эти коньки пахнут любовью Нефедова к Лизавете и драмой с разлучницей Беатой, и завистью поселковых мальчишек, и вздутым, растрескавшимся льдом озера. И, главное, детством, настоящим нелитературным детством автора. В такие моменты подлинных «окон» в эпоху забываешь о декорациях и лубочности «слезовышибательной доброты к прошлому» и уютности байкальского сказового говорка. И видишь глазами автора эту все-таки черно-белую годину хмурого 44-го.
Homo ludens, homo legens и кое-что о наваждении
В том, что мифы бывают разные — разной чистоты и разлива — убеждаешься на примере повести А. Кирилина «Homo ludens». Человек играющий» («Алтай», 1999, №2). Коль скоро автор, описывая будни и праздники провинциальной богемы — музыкантов-джазменов, журналистов телевизионщиков и просто свободных художников, призвал в союззники уважаемого И. Хейзингу, автора культурологической концепции игры, будем считать, что название повести не просто легковесный каламбур. Напомним, что в одноименной работе «Homo ludens», давно ставшей классикой, ученый пишет о «настроении игры» как «отрешенности и восторге», «священном и праздничном». Само же действие сопровождается «чувством подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку».
Увы, чтение этой повести, то и дело вязнущей, как в клею, в богемной болтовне, путанице мелких, событий и персонажей, временных и пространственных отрезков, такой «радости и разрядки» не несет. Скорее подобные эмоции испытывает герой произведения — «свободный художник» Найденов, который в любовных утехах (кстати, вдохновенно и мастерски, как наяву, описываемых автором), пытается скрыться от удручающей реальности. Эти сцены (иногда даже жалеешь, что их маловато) как яркие цветы среди экологически загрязненной атмосферы повести, только и способны расшевелить Homo legens — человека читающего. Все остальное, то есть судьбы людей искусства и страны в целом — «страны Вонючии», как готовы назвать ее эти «играющие люди», воспринимается лишь необходимым и надоедливым фоном. Или необходимым злом, о котором можно снять репортаж, нарисовать картину, сыграть на трубе.
Так, может даже и независимо от воли автора в этом тятуче-игручем произведении утверждается простая мысль: жить можно где угодно, если есть средство по возможности быстро уйти в иную реальность, и искусство здесь — обычный тренинг по затуманиванию мозгов. В общем, «надо жить играючи». Возможны, конечно, и иные пути: разоблачительные репортажи, эмиграция в Париж или смена жанра с уходом из журналистов в бетонщики. Но общей картины старого мифа, воссозданного А. Кириллиным на новом материале это не меняет. Ибо, повторим, своим громким заголовком автор претендует не меньше чем на миф. Вот только претензия таковой и остается: выйти из аморфного натурализма пополам с кухонной латынью богемных бесед на уровень обобщений повествователю не удается. Если не считать финального аккорда, когда Найденов играет на дудочке посреди кладбища: «Все-таки музыканту нужны слушатели». Боюсь, что это не столько символ, сколько аллегория, намекающая на самого писателя и его творчество.
Таким образом, приходится констатировать, что не каждый миф способен породить художественное произведение.
Возвращаясь к Л. Бородину, признанному мастеру прозы, тяготеющей к мифологии сибирских «деревенщиков», подтверждаем, что ему действительно посчастливилось создать произведение, тонко играющее гранями реального, документального и желаемого, чуть замутненного ностальгической слезой.
И если персонально Л. Бородин только угадывается в эпизодической фигуре Кольки, то В. Астафьев пишет в своих очередных «Затесях» («Дни и ночи, 1999, №3) о собственных переживаниях и впечатлениях: о кафе самоубийц в боснийском городке, ветеранах войны, напивающяхся вусмерть на дармовщинку, солдате, подстрелившем из винтовки самолет, смерти поэта С. Орлова и даже о нечистой силе.
Сами по себе занимательные (рассказчик В. Астафьев действительно бесподобный) случаи эти, снабженные, как в поучающих баснях, финальной моралью, наводят на весьма невеселые размышления. Вольно или невольно проникаешься авторским пессимизмом, тем более сильным и каким-то даже циничным, что привык доверять его громкому имени и таланту. И вроде бы все уже привыкли к антисоветскому позднему Астафьеву, с удивительной ненавистью отзывающемуся о собратьях-ветеранах по Великой Отечественной войне. Но когда читаешь «затесь» про «халтуру», то есть ветеранский обычай мертвецки напиваться на каждом юбилее Победы, то верить писателю не хочется. Как и всем этим блеваниям, блеяниям и хорохорениям астафьевских вояк.
Уж больно пристрастен автор, и в этой пристрастности, безжалостно увидены ветераны излишне зорким и чрезвычайно правдивым писателем.
Но не все то правда, что блюет и умирает унизительной смертью от водки. Куда правдивее новелла о «крупном бойце с темным лицом», сбившем немецкий штурмовик «ружьем-пистолью» времен Ф. Купера. Даже несмотря на непременные астафьевские «драпающие» советские войска и тот навоз, в который весьма символически усадил меткого стрелка правдивый автор. И вряд ли неведомо маститому писателю, автору «Звездопада» и «Пастуха и пастушки», что есть нечто превышающее ту очевидную «правду жизни», которого сейчас так стесняются, боясь быть то ли старомодным, то ли банальным, то ли смешным («моветон», как говорили некогда в большом свете). Но ведь все-таки написал же уважаемый В. Астафьев, отмыв своего «неведомого стрелка» от свиного навоза, что в его прозревших глазах он вырос до размеров «исполина» Наверное, это и есть то, что не совсем справедливо окрестили «правдой художественной». Но если такие корифеи пера, как ранее А. Твардовский, у которого Василий Тёркин также сбивает «с колена» самолет, а ныне Астафьев, сговариваясь, или нет, пишут об одном и том же феномене, значит это не призрачный символ, а самая что ни на есть настоящая правда. Только вот зачастую она, не привыкшая к чересчур откровенному, грубому, до мата, слову, принимает облик загадки, тайны, чертовщины, рока.
Вот так и сидит, не ведающий иной правды писатель Астафьев в кустах, жутко онемевший перед чем-то таинственным, изрекшим загадочное «Парбы нет» (затесь «Наваждение»)...
Впрочем, некоторая робость и почтение перед заслуженным писателем заставляет меня остудить свое критическое перо. Может быть, новые «Затеси» просто от усталости, мудрого смирения перед неистребимым и многоликим злом нашей скорбной жизни, где генералы, конструкторы, офицеры, солдаты (последовательность автора) продают, продают и еще раз продают свою беззащитную родину. Вот тогда-то Астафьев и пишет: «...И меня охватывает чувство покорной беззащитности, я начинаю, хотя и смутно, понимать, что такое слово — рок».
«Меня ведет рок» — это говорил еще Николай II, не в силах понять, что происходит с огромной Россией, несущейся на всех парах в кровавый XX век. И теперь, на пороге века ХХI-го, устами В. Астафьева вновь говорит все тот же слепой в своей разрушительности рок.
Не довольно ли? Есть ведь еще, не умерла эта глубинная, сакральная, байкальская ли алтайская Русь, которая аукнулась растерявшемуся писателю языческо-мифологической «парбой».
И она, эта сокровенная сибирская Русь, обильно, хотя и пестро представлена на страницах сибирских журналов и альманахов, которые мы здесь упоминали.
Владимир ЯРАНЦЕВ
«ДНИ» и «НОЧИ» СИБИРСКОЙ ПРОЗЫ
(По страницам литературных альманахов Сибири)
В последнее время литературная жизнь Сибири заметно активизировалась, о чем свидетельствует, и появление все большего числа новых книг местных авторов, и налаживающийся регулярный выпуск региональных журналов и альманахов.
Последнее особенно отрадно, поскольку именно с этих периодических изданий начинается, как правило, река современной словесности. И по тому, что здесь публикуется, можно в определенной степени судить об общем состоянии нынешней литературы.
«Нулевая» проза в лабиринтах «голого» сюжета
Как известно, проще всего начать с нуля, то есть с сюжета. Возможно, этим честным намерением и вооружился Ю. Виськин, автор повести «Вернись до срока» («Иртыш», 1988, №1), когда рассказывал свою, в общем-то, поучительную историю. Избрав в качестве литературного приема частное расследование жаждущего справедливости одиночки, автор уверенно ломится в открытые двери бытовой тематики. Да и просто в двери жилых квартир и судебных учреждений, потому что доказать невиновность хорошей, но, увы, преступной девушки Верки — дело чести для другого хорошего рабочего парня Андрея. Так, благодаря настойчивому герою этой повести, мы ностальгически погружаемся в эпоху барахолочных джинсов, крема «Жэме» и головокружительных казенных окладов.
Вещизм — полузабытый термин газетной публицистики 70-х, жупел, которым пугали юношей, вступающих в жизнь, — вот что сгубило целую семейную династию заводчан Слокиных и еще одного заблудшего по фамилии Сомов. Преступление, которое для нас, живущих в годину сплошных «криминальных революций», кажется по меньшей мере романтическим, состояло в неоднократной покраже Веркой этого самого барахолочного добра у собственной сестры. Однако Инна (так зовут сестру), подавая в суд на сестру-рецидивистку, вроде бы не ведает, что все дело в неразделенной любви: Верке необходимо любым способом привлечь внимание Андрея, которого она любила с детских лет.
В итоге, акт возмездия и торжества советского правосудия обретает сомнительный характер мещански подленькой ревности к чужой любви. И вырасти бы чересчур принципиальной Инне до размеров демонической злодейки, а романтично-безнравственной Верке до символа жертвенной любви, если бы не автор. Именно его, рассказчика-повествователя, сдержанность в эмоциях и словах и словесные ухищрения не допускает подобных вольностей, позволительных «жестоким» романсам» и «ихним» сериалам. Но, с другой стороны, эта, вобщем-то, похвальная лаконичность не производит требуемого эффекта, и ясность изложения граничит с методичностью следователя-практиканта, а сама повесть становится похожа на судебный отчет. Без красок, эпитетов, эмоциональных, словесных и сюжетных неожиданностей она вянет и бледнеет на глазах, «усыхая» до голого сюжета. А с нею увядает, теряя ореол романтичной героини, и отчаянная Верка. И когда читаешь, что Верка «смотрит на меня (т.е. на автора — В.Я) беспомощным, растерянным взглядом», почему-то думаешь уже не о перипетиях безответной любви, а о взаимоотношениях автора и его героини. Ведь именно на него и ни на кого другого (даже не на читателя) смотрит укоризненно эта бедная Вера, которую заставили воровать, воровать и еще раз воровать. То ли во имя идеи (борьба с бичом застойных лет вещизмом?), то ли во имя любви (к лику или личности героя?), то ли уже просто по привычке. Так и хочется воскликнуть: «Автор, помоги разобраться!»
Хотя вполне, вероятно, случай этот не выдуман и взят из жизни как есть — сырым, еще тепленьким, не очищенным от липкой тины аморфной будничности. Но на то он и автор, чтобы не поддаваться этой обманчивой «жизненности», и, выпустив (до срока!) на волю себя и своих героев из душной клетки сюжета, немного пофантазировать, где-то, может быть, и в ущерб излишне прямолинейной правде жизни.
Как это делает Э. Прутковский, по основной своей профессии работник органов внутренних дел. Казалось бы, чего уж тут выдумывать, когда криминальных сюжетов, готовых вылиться на бумагу, в избытке. Однако Э. Прутковский, преобразившийся в повести «Процент чести» («Алтай», 1999, №2) в Андрея Болотова, избрал, видимо, самый романтический и, так сказать, «шершеляфамовский». Совершено убийство местного авторитета, настолько обнаглевшего, что возмечтал уже и о кресле мэра. Естественно, зарвавшегося пахана убивают, и в ходе, как говорят в МВД, оперативно-следственных мероприятий, в поле зрения сыщиков попадает подруга жизни Степана Яганова (имя авторитета) Ляпа Окоемова. И вот уже читатель, заинтригованный участием в деле некоего странного мужчины с «удостоверением майора милиции», почти сразу же должен переключиться в иную тональность — лирическую. То есть следить за тем, как в сыщике Болотове зарождаются и крепнут смутные симпатии к подследственной, переходящие в измену жене и, как надо понимать, в любовь.
И здесь не помогает даже повышенная чуткость жены, заставившей своего бывалого мужа выпить приворот, замешенный — страшно сказать — на пепле сожженной бумажки с клятвой в вечной верности. Ибо чары молодой кокетки, однажды поразившей воображение сыщика расстегнутой сиреневой кофточкой с «нежным началом женской груди», скрытой в ней, оказались сильнее. Настолько, что принципиальный Болотов вот-вот польстится на те полмиллиона долларов, которые предлагает ему хитрая Окоемова, жаждавшая присвоить чемодан с деньгами покойного Яганова и ускользнуть от милиции.
В общем, трогательная история, завершившаяся, как мы уже упомянули, побегом от жены и запретной любовью. И ничего бы в этом не было плохого и скучного — милиционеры ведь тоже люди, если бы не убийственно серый язык повести, сбивающийся в прямом смысле слова на протокол. Но еще печальней наблюдать, когда автор, пытаясь бороться со своим протокольным стилем, начинает писать «красиво».
Так появляются удивительные фразы: «Молодая кровь любовницы наполнила Яганова новой силой»; «Впереди притаилась мертвенно-стылая темнота деревни»; «Идут не к богу, а в церковь»; «Бедность— мать многих пороков». Тем не менее в авторе, лауреате нескольких местных премий, чувство самокритики, видимо, еще не оформилось. Недаром где-то в начале произведения словно бы мимоходом проскользнуло, что героиня повести гордится своим знакомством с сыщиком-писателем.
Чувствуется, что Э. Прутковскому еще трудно вырваться из оков сюжета: стремление отойти от стереотипов глянцевого чтива бросает его в другую крайность: чересчур подчас прямолинейная правда жизни у него еще не преображена правдой художественной.
Поиски и изыски
И все-таки существует на свете еще одна правда — правда отдельно взятого человека, чей собственный «сюжет», часто не совпадает с течением жизни.
В этом смысле представляет интерес, можно даже сказать, весьма специфический, рассказ В. Когана «Горькое счастье» («Сибирь», 1999, № 4), Начинается он также внезапно, как и заканчивается: любовью, смертью и прописной, почти басенной моралью. В таинственной, и даже сакральной атмосфере сталелитейного заводского цеха двух едва знакомых людей посетило нечто, что в обиходе — литературном и житейском — привычно называют любовью. С тех пор все происходящее с героиней рассказа Ларисой и ее возлюбленным — Андреем — совершается как во сне. «Ни тогда, ни после Лариса не могла понять, что с ней произошло» — вот те ключевые слова, которыми характеризуются отношения этих двух загадочно молчаливых людей.
И даже то, что эта горестная, как и их счастье, (см. название рассказа) пара берет на воспитание ребенка из детского дома, а потом теряет его (нашлись настоящие родители), воспринимаешь как должное. Ибо все: вялая череда событий, поступки и речи героев, слова и ремарки автора — окутано плотной и непроницаемой атмосферой молчания. Того многозначительного, утробного молчания, за которым призраком экзистенциализма встает абсурд. И зачастую общение персонажей этого произведения длиною в жизнь напоминает диалоги то ли Сартра с Беккетом, то ли Антоши Чехонте.
Вот, где-то среди курортных ландшафтов встречаются Он, Она и еще Она — «женщина», которая полюбила Его. «Вы знаете, мне так нравится ваш муж» — Лариса промолчала. — «Он такой красивый, у него такая улыбка хорошая, вы его, наверное, очень любите?» — Лариса повернула голову: «А вы своего мужа разве не любите?» — Женщина рассматривала цветок, немного скосив глаза: «У меня нет мужа...» — «А как же сын?» — «Тимошу я взяла из детдома». — На поляну, держа ребенка за руку, вышел Андрей. (...) — «Вот были бы хорошие отец и сын», — глядя в их сторону, заметила женщина».
Так, в сознании читателя зарождается и крепнет мысль, что главное в рассказе происходит не в сюжете, а в сознании героев, вернее даже одной героини — Ларисы. Что именно, так и остается недоступным для всех, включая саму Ларису. И лишь в абсолютном конце рассказа автор вдруг решил нарушить свое сартровское молчание, и вложил в уста героини мораль подстать басенной: «...Но вот что совершенно необходимо, так это спрашивать с самого себя». А мы-то думали, что именно в отсутствии вопросов к самой себе и заключается ее пусть и горькое, но зато настоящее, не засахаренное показной любовью счастье. Ведь все, что с ней было — это ее «сюжет», ее кровное, душевно-духовное, нутряное, не требующее доказательств. И вдруг — финальная дидактика, подпортившая такое в целом здоровое экзистенциально-психологически-психиатрическое впечатление от рассказа. Жаль. Хотя в эпоху смешения мыслей и жанров этот откровенный финальный публицистизм можно квалифицировать как инстинктивный.
И тут же в очередной раз убеждаешься, что загадочность и авантюрность во всех ее ипостасях — от голо-сюжетной до густо-психологической, является основой самой добротной, качественной, читаемой, словом, настоящей прозы. Недаром в современной науке о литературе существует авторитетное мнение, подкрепленное именем знаменитого М.М. Бахтина, что роман произошел от античной приключенческо-детективной словесности. И не интересуйся Достоевский судебными отчетами, а Толстой — бракоразводными процессами, не было бы ни «Преступления и наказания», ни «Анны. Карениной».
Однако если Ю. Виськин и В. Коган — примеры упомянутых прозаических крайностей, то Б. Ротенфельд, автор рассказа «В начале осени» («День и ночь», 1999, № З) уже близок к идеалу прозаической уравновешенности. Поэтому, интригуя читателя практически с первых строк своего произведения, автор не забывает о психологической мотивировке происходящего. А происходит здесь действительно нечто невероятное: спустя десятилетия пенсионер Андрей Иванович встречает бабушку, которую опознает как бывшую бандитку, но до последней минуты не уверен, надо ли ее разоблачать. Пережитый когда-то страх от ее бандитских действий (брошенная в упор граната) и необходимость праведного возмездия «вроде как палач») выступают категорическим императивом для активности бывшего кассира, предпринимающего собственное расследование. Но, с другой стороны, отсутствие навыков частного детектива, а главное, всяческой, включая революционную, ненависти к Поливанихе (имя предполагаемой бабушки-бандитки) обрекала бы Андрея Ивановича на прочное бездействие и вечные угрызения совести.
Но автора, тяготеющего к сказовой манере, коротким ритмическим фразам с глаголами на концах, не привлекают перспективы мрачноватой новеллы с самокопаниями героя, поэтому появление в рассказе добровольного помощника со знаковой фамилией Брагинский сразу переводят наклевывающийся психологизм в ракурс комедийного трагифарса. Невольно вспоминаешь хорошо известный фильм «Старики-разбойники», и Андрей Иванович обретает облик Никулина, а Брагинский — Евстигнеева. И дальше идет все почти по киносценарию: как украденная «стариками-разбойниками» картина Рембрандта была подлинной, так и бабушка в рассказе Б. Ротенфельда оказалась настоящей, то есть бандиткой.
И, кажется, что и здесь все обернется теми же потешно-мнимыми «бандитскими пулями», которые, как помним, преследовали горе-следователя из фильма в исполнении Г. Буркова. Однако герой рассказа Б. Ротенфельда оказался гораздо впечатлительнее и поэтому мгновенно поверил в серьезность ситуации. А поверив, умер. Да-да, взял и умер, в отличие от никулинского «старика-разбойника», чей сердечный приступ вызвал комическую ситуацию со скорой помощью, слесарем и т.д. В итоге читатель пребывает в состоянии неопределенности. Ибо, не досмеявшись еще, впадает в скуку, то ли банальности, то ли долгого несварения от вкушения контрастной пищи.
Да как-то и не вкушается все это: поясной портрет молодой бандитки в руке и зоркая бабушка с бидончиком, деловито объясняющая старикам, при каких обстоятельствах ее лучше «брать», Андрей Иванович с откинутой головой на скамейке, глядящий стекленеющими глазами в небо чистое и голубое-голубое, как на детских картинках»... И даже напрашивающаяся идеологическая мотивировка — коммунистическая непримиримость к классовому врагу как-то не сглаживает тех жанровых и сюжетных «углов».
Миф как низшая стадия литературы
Для писателей, избравших мифотворческий путь (а таких среди авторов сибирских альманахов немало), нет, кажется, ничего невозможного и, можно даже сказать, святого. И летит он, подобно Икару из рассказа П. Лобанова «Падший Икар» («День и ночь», 1999, №3) все выше и выше, дерзко соперничая с каноническими мирами, пока не шлепается в лужу пародии, а то и еще глубже — кощунства.
Так, лобановский Икар, сраженный лобановским лежебокой Зевсом, становится лобановским же Люцифером, «обгоревшим, страшным», «с черными перепончатыми крыльями» — словом, падшим. Самое неинтересное во всей этой остроумной версии, похожей на сплетню, что автор становится в позу очевидца («Вот подлинная история Икара»). Да и говорит он при этом на каком-то мутном жаргоне — что-то вроде помеси зрелого Куприна («Суламифь») с ранним Горьким («Данко») разбавленной жижей пресной детско-юношеской романистики. Здесь и «седая древность» с «несметной добычей», и кифары с мойрами, и «людской (?) воздух, отравленный заботами и страданием (?)». В общем, не очень-то веришь этой сладкой байке, в которую взяли и бухнули под конец ложку дегтя с обгоревшим и невкусным Люцифером.
А вот еще один мифологический курьез «а ля Лобанофф»: про Ису, Беньямина и погонщика Али, который не верил в библейские чудеса. И вполне резонно, ибо в голове рассказчика явно перепутались мусульманская экзотика, суфийское красноречие и апокрифический скептицязм. Только за это и можно простить словоохотливому рассказчику по фамилия Хунайн ибн Шараф, этот, видимо, нечаянный пассаж о «странном прозвище Христос, что по-ромейски значит «спаситель», которому теперь поклоняются как богу» (именно так, с маленькой буквы).
Хотя, по-восточному выражаясь, что у трезвого Омара Хайяма на уме, то у пьяного ибн Шарафа на языке. А иначе, как понимать проникновенный — вот они где красоты авторского стиля прорезались! — гимн русской водке (р.в.). Ибо только опьянение могло продиктовать бойкому перу автора (или его очередной маске) то, что именно р.в. «вдохновляла наших поэтов от Аполлона Григорьева до Твардовского, от Пушкина до Блока». Эту вопиющую глупость, как-то и неловко комментировать. Даже если р.в. и была биографическим фактом перечисленных поэтов, то уж, конечно, с вдохновением никак не связанным. Скорее, напротив. А уж если говорить по большому счету, то подобные вакхическо-социологические гимны просто обычная литературная бестактность. Или это именно тот случай, когда ради красного словечка не пожалеешь никого, включая Пушкина.
Еще одну ипостась обозреваемого пласта русско-сибирской прозы являют произведения, пытающиеся сотворить некие новые мифы, изловчиться и придумать что-то небывалое свое. Однако такие «личные» мифы, больше похожие на сны, либо скучны, так как чаще всего только самому себе и понятны, либо подражательны.
Примером такого «личного» мифа первой разновидности является повесть Е. Даниленко «Танчик» («Иртыш, 1998, №1) об одушевленном мыслящем танке со всеми вытекающими отсюда причудливыми последствиями. Однако все эти авторские фантазмы с антимилитаристской подоплекой настолько тяжеловесны и непрозрачны для читательского внутреннего ока, что он готов закрыть повесть на любой последующей странице. Лично я закрыл ее в тот момент, когда человекообразный танк занял «почетное место за стойкой бара». А до этого он «с учащенным дыханием» созерцал человеческую девушку с «намокшими волосами, похожими на длинное крыло», «облепленной мокрым песком узкой стопой» и родинкой, «темнеющей на выпуклой икре». Не слишком ли плотоядно для танка, пусть и мыслящего?
Правда, автор, случайно или нет, постоянно подмечает у этого танкообразного явно человеческое поведение: «я шевельнулся», «я очнулся», «я покосился» и даже «привстал на цыпочки». Такое случается, пожалуй, лишь во сне. И в данном случае наиболее вероятной версией идеи, заложенной в «Танчике», будет не грядущий Армагеддон (№ танка — 666), а действительно серьезная проблема предыдущих и последующих кармических воплощений души автора, рассказчика, либо его литературной маски.
Рассказ А. Селина «Алпатовка» («День и ночь», 1999, №3), куда ярче и жизнерадостнее, но, увы, короче. Действительно, жаль. Идея-то неплоха и будь она более развернута выглядела бы интересней, а главное, понятней. И даже то, что находящийся в центре этого микроэпоса мыслящий лес, является очевидным заимствованием из С. Лема, могло бы и не помешать любопытному читателю.
Не знаю, почему, но, читая этот рассказ, я сразу вспомнил «Прощание с Матерой» В. Распутина. Вроде бы все тут по-другому — от коллизии и сюжета до масштаба таланта и мастерства. Но есть отдаленное сходство интонаций: грустно-веселой, скорбно-бесшабашной с неожиданным выходом к самой сокровенной, до архаики, символике.
Ибо, наверное, нет ничего что есть более национального, славянски загадочного и в то же время забубенно-дремучего и беспросветного, чем русский наш лес? Именно там исчезает в рассказе А. Селина всё и вся, оказавшееся вблизи, так как это лес сбывающихся снов, лес мечты, но и русской лени, апатии и разболтанности. Алпатовка ли его, породила, или она — последний материк, «Матера» уходящей деревенской Руси — не ясно. Может быть, поэтому автор, вместе с самым социально активным жителем села — участковым, и вызывает сюда прокурорскую комиссию, чтобы всем миром и разобраться: пропадает Алпатовка или, наоборот, процветает.
По той растерянности, которая парит в прокурорской среде после того, как один из них совершенно нечаянно взял да и украл набор фарфоровых слоников, вероятней всего, что гибнет. И, может, пытаемся мы фантазировать вслед за автором, настанет день, когда этим лесом зарастет не только вещая Алпатовка, но и весь регион, вся страна и т.д. Тогда и добровольная жертва со стороны людей уже не поможет, и какой-нибудь алпатовец Федоров (кстати, танкист) не сумеет по-военному вовремя догадаться, «когда и что лес поглотить должен». Страшно подумать и вообразить. Впрочем, пора оговориться, что мы могли и преувеличить не только масштабы алпатовских бедствий, но и скромные достоинства этого рассказа. Наверное, потому, что, листая сибирскую журнальную периодику, уже давно хотелось встретить вещь помасштабнее, поталантливее да и просто поинтереснее.
Миф как высшая и лучшая стадия литературы
К такому идеалу, думается, достаточно близкой оказалась повесть хорошо известного прозаика Л. Бородина «О любви, подвигах и преступлениях старшины Нефедова» («Сибирь», 1999, №5).
Литературная опытность и такт Л. Бородина сказывается уже в напутствии читателю, где честно предупреждается, что в повести не все будет соответствовать действительности, то есть правде. И что «слезовьшибательная доброта к теперь уже далекому прошлому», «даруя сны радости», наверняка сообщит произведению ту степень литературной условности, которую мы, столь же условно, называем лубком, а Л. Бородин «социальным апокрифом».
Но вскоре читатель, ведомый литературно опытным автором по волнам его памяти, укачиваемый-убаюкиваемый его ладным и складным байкальским говорком, напрочь забывает о всяческих жанровых и иных определениях и терминах. Ибо самым удивительным образом попадаешь в особое пространство какого-то Н-го измерения, какой-то Н-ой «правды» самого рассказчика. И так же незаметно, а главное, профессионально ему удалось отгородить свой (и только свой) уголок памяти от остального мира впечатляющими декорациями: Байкал, ущелье, тайга, туннель, поселок, гарнизон и, конечно, старшина Нефедов.
Да, именно этот декоративный «молодец лет 30-ти, ростом в три пацана, стройный, подтянутый, бритый и глаженый, с до блеска начищенными... хромовыми сапогами» является старшиной, хозяином-распорядителем не только гарнизона, но и всего этого микромира и микрокосма. Вполне в соответствии с полномочиями справного солдата из сказки и лубков Нефедов мастак на все руки, начиная от чистки сапог и заготовки кедровых орехов до чтения лекции и международном положении и скально-взрывных работ.
Но рано или поздно автору, вступающему на путь не только
рассказчика, но и повествователя (от слова «повесть»), приходится от чисто вспоминательной части произведения переходить к сюжетной, от мифа к литературной продукции. И главное здесь — не разрушая и не портя расставленных декораций и ностальгической атмосферы, разрешить основной вопрос бытия любого человека и произведения — отношение к любви, то есть к реальности. Насколько плавно (а если не плавно, то естественно) произойдет этот переход от спокойного мифического существования к беспокойной советско-байкальской реальности 1940-х годов, зависело многое. Например, будет ли он, читатель, все также безоглядно, безмятежно, беспамятно плыть по воле автора в туманную даль финала повести или встрепенется, почувствовав качку, а то и ухаб, и начнет придирчиво озирать окрестности Байкала и предлагаемых обстоятельств и характеров. Проще говоря, будет ли он читать дальше или, спохватившись, что речь идет о временах сталинских депортаций и репрессий, недоуменно отстранится.
И, слава Богу, Л. Бородин этот главный подводный риф проходит с той же уверенностью, будто переплывает какую-нибудь провинциальную речонку. Лизавета — не просто женщина, но судьба Нефедова. Она уже отлюбила и отгуляла свое недолгое семейное счастье, успев обрести характер и должность председателя сельсовета. И потому их встреча — это просто скрещение, «стечение тропок вокруг гарнизонных помещений», и столь же шальная, сколько вполне естественная лизаветина мысль-думка: «выйти б за него замуж — и вот оно, абсолютное счастье...». Так мудро автор обходит прямолинейное и действительно отнюдь не мифическое слово «любовь». И так же тонко поместил он при сцене зарождения первого интимного чувства или, вернее, предчувствия, Ленина и Сталина, нарисованных иркутским художником по заказу округа». И эти-то вот «иркутские», почти одомашненные вожди, которых представляешь лубочными злодеями со слишком большими зубами и слишком круглыми головами и глазами и кладут на холст этой сцены, да и повести в целом, какую-то рембрандтовскую светотень.
Да, зло есть и в этом мире, но это зло необходимое, и потому его вполне можно чтить и даже сделать частью декораций. Потому что, пишет Л. Бородин, «нельзя ковырять, кровь потечет — не остановишь, помереть можно». В том-то и житейская мудрость встречи Нефедова и Лизаветы, что «жить надо. И жить правильно. И в том не придурь, а закон. Самый главный. По нему всенародное счастье образуется». Так пусть же кровавые вожди останутся картонными, «заказными», а встреча двоих — неслучайной, потому что есть вещи важнее реальной, но все же скоротечной повседневности — «темная колдовская синь Байкала». Есть, правда, и еще поважнее: «...В центре всей этой дармовой красоты кто? Да я сам, собственной персоной! Это ли не воспоминание о рае?»
Так, доплыв до половины акватории повести, можно и закругляться с попытками осмысления и прочими аналитическими операциями над этой вещью. Ибо сам автор, то и дело выходящий из-за декораций под софиты читательского внимания, все сделал за критика: добро и зло, реальность и вымысел, воспоминания и попытка сделать из них литературное произведение — все сведено воедино, сфокусировано в «собственной персоне». Да еще, пожалуй, в Байкале.
Действительно, чем не рай? Здесь ведь и злодеи, как мы уже заметили, райские. Поэтому явление некоей учительницы-польки по имени Беата не вносит серьезных изменений в судьбы героев повести. Просто любить они стали друг друга сильнее. Пришлось, правда, расстаться с «Лизаветиной скалой», несмотря на то, что она была памятью о первых встречах двоих влюбленных. Но это уже, как говаривали в старинных романах, отдельная история, и любопытствующие могут о ней узнать, дочитав до конца это произведение.
Итак, идеальная повесть? Точнее сказать, райская, если подыскивать точное жанровое определение вещи. Есть и другой ярлычок, подходящий для подобного рода литературного явления: повесть о детстве, которую любой мало-мальски талантливый писатель пишет не чернилами, шариковой ручкой или на компьютере, а лучшей частью своей души и словарного запаса. Поэтому все «детское» у великих и графоманов, как правило, лучшее. Все дело только в одном «но»: местном колорите, вернее его удобоваримости, или обоняемости. Есть произведения, пахнущие содержимым бабушкиных сундуков, типографской краской папиных газет, антоновскими яблоками, махоркой, насыпанной в тесто, или каким-нибудь кондуитом со швамбранией. Но есть и страницы, шибающие противными кухонными запахами или затхлостью чердачного барахла, ценимого автором, но от которого читатель воротит нос. Вообще, существует, по моему, аллергия на «детские» запахи автобиографических книг, и искусство автора как раз я состоит в том, чтобы умело, в нужных, пропорциях смешать их с запахами эпохи.
Чем же «пахнет» повесть Л. Бородина? Синью Байкала, кедровыми орехами, начищенными сапогами Нефедова, катанками и телогрейками надорванных работниц «бригады по срезке откосов». Но есть еще один «детский» аромат произведения, один из тех, которые писателю, пишущему не от первого лица, явно хотелось бы растворить в вышеозначенных обаятельных ощущениях. Это запах сыромятных ремешков, которыми прикручены коньки-«дутыши» (подарок старшины) к катанкам маленького Кольки — сына председательши. Эти коньки пахнут любовью Нефедова к Лизавете и драмой с разлучницей Беатой, и завистью поселковых мальчишек, и вздутым, растрескавшимся льдом озера. И, главное, детством, настоящим нелитературным детством автора. В такие моменты подлинных «окон» в эпоху забываешь о декорациях и лубочности «слезовышибательной доброты к прошлому» и уютности байкальского сказового говорка. И видишь глазами автора эту все-таки черно-белую годину хмурого 44-го.
Homo ludens, homo legens и кое-что о наваждении
В том, что мифы бывают разные — разной чистоты и разлива — убеждаешься на примере повести А. Кирилина «Homo ludens». Человек играющий» («Алтай», 1999, №2). Коль скоро автор, описывая будни и праздники провинциальной богемы — музыкантов-джазменов, журналистов телевизионщиков и просто свободных художников, призвал в союззники уважаемого И. Хейзингу, автора культурологической концепции игры, будем считать, что название повести не просто легковесный каламбур. Напомним, что в одноименной работе «Homo ludens», давно ставшей классикой, ученый пишет о «настроении игры» как «отрешенности и восторге», «священном и праздничном». Само же действие сопровождается «чувством подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку».
Увы, чтение этой повести, то и дело вязнущей, как в клею, в богемной болтовне, путанице мелких, событий и персонажей, временных и пространственных отрезков, такой «радости и разрядки» не несет. Скорее подобные эмоции испытывает герой произведения — «свободный художник» Найденов, который в любовных утехах (кстати, вдохновенно и мастерски, как наяву, описываемых автором), пытается скрыться от удручающей реальности. Эти сцены (иногда даже жалеешь, что их маловато) как яркие цветы среди экологически загрязненной атмосферы повести, только и способны расшевелить Homo legens — человека читающего. Все остальное, то есть судьбы людей искусства и страны в целом — «страны Вонючии», как готовы назвать ее эти «играющие люди», воспринимается лишь необходимым и надоедливым фоном. Или необходимым злом, о котором можно снять репортаж, нарисовать картину, сыграть на трубе.
Так, может даже и независимо от воли автора в этом тятуче-игручем произведении утверждается простая мысль: жить можно где угодно, если есть средство по возможности быстро уйти в иную реальность, и искусство здесь — обычный тренинг по затуманиванию мозгов. В общем, «надо жить играючи». Возможны, конечно, и иные пути: разоблачительные репортажи, эмиграция в Париж или смена жанра с уходом из журналистов в бетонщики. Но общей картины старого мифа, воссозданного А. Кириллиным на новом материале это не меняет. Ибо, повторим, своим громким заголовком автор претендует не меньше чем на миф. Вот только претензия таковой и остается: выйти из аморфного натурализма пополам с кухонной латынью богемных бесед на уровень обобщений повествователю не удается. Если не считать финального аккорда, когда Найденов играет на дудочке посреди кладбища: «Все-таки музыканту нужны слушатели». Боюсь, что это не столько символ, сколько аллегория, намекающая на самого писателя и его творчество.
Таким образом, приходится констатировать, что не каждый миф способен породить художественное произведение.
Возвращаясь к Л. Бородину, признанному мастеру прозы, тяготеющей к мифологии сибирских «деревенщиков», подтверждаем, что ему действительно посчастливилось создать произведение, тонко играющее гранями реального, документального и желаемого, чуть замутненного ностальгической слезой.
И если персонально Л. Бородин только угадывается в эпизодической фигуре Кольки, то В. Астафьев пишет в своих очередных «Затесях» («Дни и ночи, 1999, №3) о собственных переживаниях и впечатлениях: о кафе самоубийц в боснийском городке, ветеранах войны, напивающяхся вусмерть на дармовщинку, солдате, подстрелившем из винтовки самолет, смерти поэта С. Орлова и даже о нечистой силе.
Сами по себе занимательные (рассказчик В. Астафьев действительно бесподобный) случаи эти, снабженные, как в поучающих баснях, финальной моралью, наводят на весьма невеселые размышления. Вольно или невольно проникаешься авторским пессимизмом, тем более сильным и каким-то даже циничным, что привык доверять его громкому имени и таланту. И вроде бы все уже привыкли к антисоветскому позднему Астафьеву, с удивительной ненавистью отзывающемуся о собратьях-ветеранах по Великой Отечественной войне. Но когда читаешь «затесь» про «халтуру», то есть ветеранский обычай мертвецки напиваться на каждом юбилее Победы, то верить писателю не хочется. Как и всем этим блеваниям, блеяниям и хорохорениям астафьевских вояк.
Уж больно пристрастен автор, и в этой пристрастности, безжалостно увидены ветераны излишне зорким и чрезвычайно правдивым писателем.
Но не все то правда, что блюет и умирает унизительной смертью от водки. Куда правдивее новелла о «крупном бойце с темным лицом», сбившем немецкий штурмовик «ружьем-пистолью» времен Ф. Купера. Даже несмотря на непременные астафьевские «драпающие» советские войска и тот навоз, в который весьма символически усадил меткого стрелка правдивый автор. И вряд ли неведомо маститому писателю, автору «Звездопада» и «Пастуха и пастушки», что есть нечто превышающее ту очевидную «правду жизни», которого сейчас так стесняются, боясь быть то ли старомодным, то ли банальным, то ли смешным («моветон», как говорили некогда в большом свете). Но ведь все-таки написал же уважаемый В. Астафьев, отмыв своего «неведомого стрелка» от свиного навоза, что в его прозревших глазах он вырос до размеров «исполина» Наверное, это и есть то, что не совсем справедливо окрестили «правдой художественной». Но если такие корифеи пера, как ранее А. Твардовский, у которого Василий Тёркин также сбивает «с колена» самолет, а ныне Астафьев, сговариваясь, или нет, пишут об одном и том же феномене, значит это не призрачный символ, а самая что ни на есть настоящая правда. Только вот зачастую она, не привыкшая к чересчур откровенному, грубому, до мата, слову, принимает облик загадки, тайны, чертовщины, рока.
Вот так и сидит, не ведающий иной правды писатель Астафьев в кустах, жутко онемевший перед чем-то таинственным, изрекшим загадочное «Парбы нет» (затесь «Наваждение»)...
Впрочем, некоторая робость и почтение перед заслуженным писателем заставляет меня остудить свое критическое перо. Может быть, новые «Затеси» просто от усталости, мудрого смирения перед неистребимым и многоликим злом нашей скорбной жизни, где генералы, конструкторы, офицеры, солдаты (последовательность автора) продают, продают и еще раз продают свою беззащитную родину. Вот тогда-то Астафьев и пишет: «...И меня охватывает чувство покорной беззащитности, я начинаю, хотя и смутно, понимать, что такое слово — рок».
«Меня ведет рок» — это говорил еще Николай II, не в силах понять, что происходит с огромной Россией, несущейся на всех парах в кровавый XX век. И теперь, на пороге века ХХI-го, устами В. Астафьева вновь говорит все тот же слепой в своей разрушительности рок.
Не довольно ли? Есть ведь еще, не умерла эта глубинная, сакральная, байкальская ли алтайская Русь, которая аукнулась растерявшемуся писателю языческо-мифологической «парбой».
И она, эта сокровенная сибирская Русь, обильно, хотя и пестро представлена на страницах сибирских журналов и альманахов, которые мы здесь упоминали.
