Вы здесь

Позия молодых

(Сергей Эпов. Посторонний. Книга стихотворений. Иркутск, 1999. Андрей Богданов. Открыл глаза. Стихи. Иркутск, 2000. Виталий Науменко. Бессвязное молчание. Стихи. Иркутск, 2000)
Файл: Иконка пакета 10_jarantsev_pm.zip (12.59 КБ)
КНИЖНАЯ ПОЛКА

ПОЭЗИЯ МОЛОДЫХ
(Сергей Эпов. Посторонний. Книга стихотворений. Иркутск, 1999. Андрей Богданов. Открыл глаза. Стихи. Иркутск, 2000. Виталий Науменко. Бессвязное молчание. Стихи. Иркутск, 2000)

То, что поэзия — явление вечное и существует не корысти ради или в качестве отстойника для комплексующих снобов, еще раз доказали в Иркутске. Там не просто выпустили серию книг местной поэтической молодежи, но и многозначительно срифмовали ее с началом века, когда поэзия была не только отраслью литературы, но священнодействием. Ибо, назвав новорожденную библиотечку из тонких брошюрок «Барка поэтов», редколлегия серии напомнила ее читателям о существовании в городе восемьдесят лет назад одноименной группы стихотворцев. В те дальние годы поэты-«барочники» были, как «веселыми и талантливыми людьми, игравшими в сибирских футуристов и символистов, доморощенными акмеистами и имажинистами». Когда-то их голоса оказались «заглушены» другими, и вот теперь решили их воскресить в облике «красивых, 22-летних» иркутян.
Что это, спросит слегка ошеломленный такой откровенной ностальгией по стилю «модерн» читатель — сознательная установка на эксгумацию прошлого или запоздавший диагноз нового поэтического поколения, раскрепощенного до степени былого декаданса? Как подсказывает интуиция, — скорее просто попытка терминологически определить ту образную и стилевую эклектику поэтов вновь созданной серии, которая так напоминает все то же «серебряное» начало нашего века. Тем более что звучное слово «барка» — романтическое по семантике и какое-то разбойничье-пиратское по фонетике, вызывает стойкое впечатление разношерстности и даже случайности ее «пассажиров». Впрочем, отбросив случайные ассоциации, обратимся к новоявленным «барочным» поэтам, которые, согласно мнению редколлегии серии, призваны «восстановить связь времен» и, так сказать, помочь ощутить на наших устах пряный привкус серебра былой поэзии.
Для начала, однако, автор сериального томика «Бессвязное молчание» предлагает нам перенестись в «золотой век» нашей поэзии и вспомнить Е.А. Баратынского, которому посвящается настоящая книга. Более того, изо всех своих юных, сил пытается дотянуться до сумрачного элегического поэта, о стихе которого Пушкин когда-то писал, что он «звучит и блещет, как червонец».
Как же звучит и чем блещет стих его далекого поэтического потомка-иркутянина В. Науменко, назвавшего свой труд «Бессвязное молчанье»?
В стихах В. Наумеко прежде всего импонирует форма, строение и построение стихового потока. Как-то нечаянно, исподволь, все это поэтическое вещество вдруг выкристаллизовывается во вполне добротное произведение со всем полагающимся набором сравнений и метафор, внезапных откровений и рифм и, конечно же, правилом последней строки с ее выверенной парадоксальностью. И, как бы чувствуя свою «барочно»-«баратынскую» (случайна ли эта корневая перекличка?) силу, поэт позволяет себе иногда поиграть мускулами своего литого стихотворения, расчетливо вставая на грань между красивостью и безвкусием, позволительным безобразием и малопозволительным кощунством (в блоковском смысле).
Так, в стихотворении «Живет и пьет огромный зал...» хороша строка «джаз-банд блестит своим оружьем». Чуть хуже пассаж из последующих двух строк: «Легко встречаются глаза — //Глаза мужей и незамужних» (повторы «глаза — глаза») «мужи — незамужние», что сливается в бессмысленное «мужей незамужних»). А дальше стихотворение, что называется, покатилось, как с горки, обрастая «сориннками» красивых косноязычностей: на «озере стола» «стоят предметы», они же — «зеркала души», которая «утратила приметы». Честно говоря, жаль разрушать скальпелем анализа такую изящную расстановку слов-предметов. Но уж больно тесно иногда бывает читательскому глазу в поэтической «меблировке» В. Науменко.
В то же время ощущение нарочитой тесноты и скученности исчезает, когда произведение согрето подлинностью и безыскусностью настроения. Такие стихи «без мускулов» и читаются-то уже легко, на одном глотке, без риска получить занозу постороннего, случайного образа или «образка»: «По саду проходя, //Я розовый бутон //Сорвал, опередя// В намерении том //естественную смерть, //Идущую цветку, // Теперь ей не суметь //Придраться к завитку». Хуже получается у В. Науменко, когда он пытается иронизировать или вовсе бичевать.
В контраст «бессвязной» первой части книги дана часть вторая — менее шумная и потому более внятная. Возможно, дело в том, что речь тут идет в основном о негромкой русской природе, которая «есть вечный двигатель любви» и которая «еще не раз родит меня». Потому что природа, по Науменко, «не знает смерти». Но когда гордому поэту порой кажется, что «природа не божество, а сон во сне моем», то он видит такие причудливые вещи, как «стоящие в воздухе два корабля». Видения и грезы — дело, конечно, сугубо, личное. Но, может, все-таки не надо бы Хлебникова читать на ночь, иначе и не такое примерещится.
Впрочем, чтобы слишком не впасть в критический раж, следует иметь в виду, что труд В. Науменко — не просто «собранье пестрое стихов», а книга, то есть нечто цельное, ансамблевое, где каждый стих — ячейка целого. И если окинуть единым взором эту, как видно, тщательно продуманную целостность, то можно заметить, что молодой поэт все же достаточно сдержан, обладая чувством меры как на хорошее, так и на рискованное. В рамках этого вежливого эпатажа и воспринимается стихотворение о Баратынском, у которого в руках не череп, а «очищенное зерцало взыскующих времен». Если вспомнить, что в «Черепе» Баратынского утверждается обратное («Природных чувств мудрец не заглушит //И от гробов ответа не получит»), то это и будет формой интеллигентного эпатажа. Хотя и к зеркалам В. Науменко не испытывает особого пиетета: «А если зеркало разбить, то и меня уже не будет. //Не отыскать в печальной груде осколков взгляда и судьбы».
Вот и ответ на вопрос, как же звучит и чем же блещет поэзия В. Науменко: это зеркало, которое иногда блестит отраженным светом заемной поэзии, но и показывает незамутненный образцы собственного творчества. Ну а если станет невмоготу от гладкописи, то его можно и разбить, а из осколков составить книгу стихов.
Вот уж кто несомненный и принципиальный противник гладкописи, так это А.В. Богданов — поэт, который стесняется «высокого штиля» Однако за это святое, «высокое» «стеснение» стихотворец должен платить не менее высокую цену, каждой строкой доказывая, что он не просто щеголяет оригинальностью, а действительно ищет свою и только свою «форму самовыражения». Читая стихи А. Богданова, невозможно отделаться от мысли, что поэт находится в состоянии перманентного поиска. И это сомнамбулически слепое состояние «ощупи» образа, мысли, предмета, друга, стакана, хорошего тона, хорошей строки и т.д. поэту, очевидно, нравится и просыпаться ему или как то иначе выходить из этого состояния не хочется.
Симптомы этой литературной болезни XX века — обнажить свою творческую кухню, выдать черновик за готовое произведение — проявились еще в начале столетия, во времена «Барки поэтов-1». В этом смысле А. Богданов поэт в самом деле «барочный» — образно, эротически, графически. Но как доказать себе и читателям, что данный поэтический узор из безразмерных строчек и без заглавных букв и знаков препинания действительно произведение, а не случайный и сиюминутный выплеск сознания, снятый с телеграфной ленты внутреннего словоговорения?
Для этого следует проделать над собой, вернее собственным здравомыслием определенную работу, чтобы понять законы сцепления образов, строчек, слов в этом, на первый взгляд, нерасчлененном стихопотоке.
Возьмем один из наиболее типичных «пейзажей души» А. Богданова на излюбленный им сюжет, где фигурируют смятенное чувство, близкий (или интимный) друг, погода, плюс тихий ужас городских будней с душком потной эротики. Эти поэтические «кирпичики», из которых каждый раз заново строится мир «нумерованных» стихов А. Богданова, созидают уже не барочные безделушки, а настоящие готические соборы — застывшую музыку жизни обитателя какой-нибудь «хрущевки». Так, в эпически спокойное начало стиха, например, с мирно спящей семьей и не спящим лирическим героем, выполняющим свои супружеские обязанности (№12) или ожидающим праздник (№6), врывается невнятица необязательных заметок «на полях». И здесь, в соответствии с беззаконными законами поэтической прихоти могут сосуществовать, как в стихотворении №12, «два оргазма» и «два эразма» (фонетическое соседство), «женщина, любившая меня», ее остов, чей-то «юный труп» и святки (соседство телесно-рождественское).
Собственно, сам поэт, борясь с гладкописью и знаками препинания, сделал все, чтобы его строки, расплывающиеся, как в намокающей от дождя тетради, слипались так, «чтоб их никому не разодрать» (№ 23). И тут возможны казусы, когда слипаются фонетика и семантика: «вот лето к чертям замаячило у края черты //черной тучи чуть светлым окошком зеленою кошкой //листва проскочила ссочилась дождем». Это липко сочащееся «с-л-ч» затем всплывает в эротически липком пассаже про автобус: «в городе бог с ним ссучатся у края дороги в автобусе// слюбятся стерпятся» (№10). Так поэта, как на сологубовских «чертовых качелях», и качает: из сумерек нарочитой бессмыслицы в просветы подлинных поэтических откровений. Например, в стихотворении №19 озябший с утра город метафорически перекликается с «правотой старости», «уроком небытия», «домом-тюрьмой», где горит «нескончаемый свет» и слышен чей-то призывный шепот: «пора».
Особенно удачлив А. Богданов, когда обращается к своему «богу» с маленькой буквы или к зиме. И если «бог» помогает любить поэту небо и женщину одинаково горячо (№8) или буднично (№ 27), то зима ассоциируется с течением жизни. И происходит невероятное: у А. Богданова появляются ритм, рифма, а вместе с ними смысл и способность всерьез трогать читателя. Особенно в таких строках: «снег он старый дождь у тебя в окне//за задвижку гвоздь у тебя в дому за хозяйку гость// гость совсем не пьет и почти не ест//в полночь от окна на постели крест». В процессе игры удачно найденных ассоциаций этот «странный гость» становится эмблемой и дождя, и снега, и века в целом.
В заключение этой попытки объять и критически структурировать аморфное желе стиховой продукции А. Богданова нельзя не вспомнить И. Бродского, в чье поэтическое зеркало иркутский барочник смотрит. Но если Нобелевский лауреат, виртуоз спонтанной образности, изобретатель обвально-лавинного синтаксиса в стихии языка-демиурга чувствует себя как рыба в воде или в «пролитом молоке» (культовое стихотворение И. Бродского), то А. Богданов пока лишь где-то у берега этой стихии. Он еще только «открыл глаза», которым предстоит привыкать видеть в создаваемой им жидкой среде стихов, где каждое слово — то ли главнее, то ли сорное.
В искусстве нередка ситуация, когда личность поэта заметнее продуктов его творчества. Такой поэт, вроде бы вполне по правилам хорошего поэтического тона исполняет ритуал приведения в творческий беспорядок объективной реальности. Здесь вам и ассоциации с метафорами, и аллитерации с ассонансами, и рифмы, где совпадают только четвертые от конца звуки, — словом, весь комплекс поэтических услуг. Но нет-нет, да и угадаешь за всем этим суровый диктат авторской мысли, упрямство рефлексии, не дающей окончательно затуманить собственное сознание. Пикантность ситуации может усугублять и явное ощущение того, что сам автор тяготится своей неспособностью впасть в состояние священного безумия.
На наш взгляд, таким поэтом является С. Эпов, автор книги «Посторонний». Содержание его стихов, при всем их кажущемся разнообразии, центростремительно и сосредоточивается вокруг личности поэта — главного персонажа и объекта лирических изысканий. И об этом со всей определенностью заявлено в программном вступлении к книге, выделенном курсивом: «С неба снег во сне.//Это все во мне.//Во мне этот свет». Казалось бы, в поэзии иначе и быть не может: лирика, по самому своему определению («музыка души») призвана изображать «единичные состояния человеческого сознания», как утверждают теоретики литературы. При том, правда, условии, если писателю удается изобразить свою «душевную жизнь как всеобщую» (Л. Гинзбург).
Вот тут-то и начинаются трудности: С. Эпов, сверяя индивидуальный мир своей лирической ипостаси с окружающим миром и его объектами — сиренью, душевнобольными, ночным небом, «набальзамированной белой болью» (гипсовая скульптура?), никак не может в полной мере идентифицировать свое второе поэтическое «я» как всеобщее, то есть как часть картины мира. Об этом свидетельствует прямо-таки похоронное стихотворение «Посторонний» (слышите фонетическое эхо: хорон — сторон?): «Он (то есть посторонний. — В.Я) уместен, как марш похоронный//3а веселым и пышным столом». Вакуум, которым окружен и подавлен этот персонаж — род болезни отчуждения, охватывающей все большее количество живых человеческих душ. Так, «душевнобольные из одноименного стихотворения — диагноз не медицинский, а поэтический: это те, которые «душою не с нами». В центральном стихотворении первого раздела книги передано почти физиологически жуткое одиночество этого философического «я», которое «с рождения» лишено познавательной функции своего сознания: «Все то, что узнал я во время рожденья — //Все так и осталось». Эта воистину кантовская «вещь в себе», наделенная лишь функцией переживания своего состояния самоизоляции, определяемого как «незнание жизни, незнание смерти» и все той же трагичной «заброшенностью в мир».
Правда, иногда, этот трансцендентный герой показывает свои вполне земные пристрастия: «А я люблю червленые груши //И вязкую упругость кураги» и проч., и тут же желчно поворачивает
на «новых русских», этих вчерашних плебеев, «понадевших фраки дураков», и «кумиров», чьей основной функцией едва ли не с рождения стала ложь.
Тем ближе лирическому герою первого раздела не этот обманный и обманывающий мир, а (парадокс!) гипотетический мир литературной классики с самыми вечными и трагичными ее персонажами. Явная заинтересованность в этих никогда не существовавших героях меняет не только душевный мир автора, но и строй его образности и, особенно, синтаксиса: он приобретает телеграфную краткость, рубленость и отчетливость междометий — этих сгустков невыраженного (невыразимого?) чувства: «И хитон //Вновь разодран. Боль, тревога. //Дон и Дон (Жуан и Кихот. — В.Я.) как «нет» и «нет» //Даже возглас, не ответ!//Вместо «Да» и «Да» от Бога», — не стихи, а прямо-таки пульсация мятущейся души.
Такова, видимо, магия имени, которое воскрешает не только эпоху, сколько ее душу, дух, атмосферу. И вот уже С. Эпову кажется, что имя Ницше должно непременно ассоциироваться с «разгрызаемым грецким орехом», запахом лавра, перца, чеснока, свежими опилками арены, а так же с «азиатской плеткой» и «вымученным (?) скифом». Как видим, составление каталогов ощущений, осязаний, обоняний, соотносимых с предметно-чувственным миром, является творческим кредо поэта, жаждущего материализовать свое «постороннее» «я» посредством системы соответствий (несоответствий) с миром «тем» и «этим».
И вот наконец такой инвариант найден — это Гамлет. Правда, не совсем тот, шекспировский, а «эповский»: не столько рефлектирующий, сколько комментирующий свои дела и речи с употреблением глаголов в неопределенной форме. Так, во внутренних монологах этого полу-Гамлета появляются цитаты из Евангелия, смешанные с бредовыми упражнениями в лингвистике. Это довольно большое для тонкой «барочной» серии стихотворение, размером с поэму, призвано причудливой вязью обрывков и отрывков обосновать главный тезис, вынесенный в концовку: «Мне плохо, Гамлет».
Итак, опять беспокойное, лирическое «я», которому надоело быть «вещью в себе». В таком же «гамлетовском» стиле пространных монологов разорванного сознания и синтаксиса изображены Офелия, Генрих V, Клеопатра. И вот, после подобных экспериментов по вживанию в образ и облик трагедийных героев, автор в конце, устало снимая маску лицедея, признается, что пел «реквием на заказ //И самому себе» и что творчество — «выпитая отрава».
Так невольно закрадываются сомнения: а не есть ли вся эта «посторонняя» поэтика и этика еще одна маска, предохраняющая лирического героя от беззащитной оголенности перед банальнейшим и одновременно свирепейшим миром. Миром, где некий поручик пьет, жена плачет, а в это время «свершаются судьбы, сгорают миры» — совсем по-чеховски: люди обедают, а жизнь проходит. Если это так, то книга С. Эпова — еще один вариант «маленьких трагедий» большой личности, находящейся в поиске себя и своего творчества, когда мерилом судьбы становится «всеобщая душевная жизнь», «мировая душа», «мировая скорбь». И, может быть, предстоит поменять еще немало масок, каталогизировать и отрефлектировать полмира, но остается уверенность, что этот стихотворец обретет ту единственную и подлинную связь с миром, которая рождает, поэта без маски.
Итак, первые сборники серии «Барка поэтов», изданные в Иркутске, порадует и удивит читателя разнообразием авторских манер, стилей, самовыражения. И пусть поэзия молодых барочников еще носит следы юношеского максимализма с ее поисками оригинальности и неповторимости, то и дело сбивающимися на голое экспериментаторство или подражательство. Но в этом есть свое обаяние молодости. Тем более если оно слегка сдобрено серебряным ароматом начала века.


Владимир ЯРАНЦЕВ
100-летие «Сибирских огней»