Путь Юрия Кузнецова

В поэзии Юрия Кузнецова легко увидеть эклектику. Легко и соблазнительно, до такой степени, что с той же легкостью отождествить его творчество с постмодернизмом. Что и происходит с Николаем Переясловом^*, который атакует стихи Ю. Кузнецова, вооружившись словарным определением постмодернизма, состоящего из неких «признаков»: «смешение всего», «отказ от философии в пользу поэтики», «подмена… картины жизни… виртуальными реальностями». Но если увидеть в Ю. Кузнецове другое — единство, целостность, то он предстанет ярко выраженным «почвенником» во всей широте этого истинно русского понятия: «фантастическим реалистом», как Ф. Достоевский, символистом-славянофилом, как А. Блок, гротескным сатириком, как М. Булгаков. И то, что Н. Рубцову, А. Прасолову или В. Соколову он ближе, чем И. Бродскому, Д. Пригову или Т. Кибирову, вряд ли надо доказывать.
А те странности и парадоксы, которые наблюдает всякий впервые взявший в руки книги Ю. Кузнецова, так же легко объяснимы, если исходить из первенства не слова, а духа в его поэзии. Совершенно очевидно, что во всех этих «визжащих падающих» листьях, «пузырящихся удушливых прудах», «змеиных травах», переползающих железнодорожную насыпь и т.д. виной не словесные игры, эпатаж или абсурд, а какая-то метафизическая тревога, обеспокоенность делами духовными в себе, стране, мире, вселенной.


1. Главное — душа

Дерзающий осмыслить стихи Ю. Кузнецова как целое и без всяких предубеждений обнаружит, что самые скандальные его строки больше, чем выкрики неоавангардиста или сюрреалиста. Это боль и муки, почти физические, рождающегося мировоззрения, теплокровного, живого, а не схоластически мертвого, как теория постмодернизма. К. Анкудинов и В. Бараков авторы малоизвестные. Тем не менее, многое, что они нашли и оценили в творчестве Ю. Кузнецова в своей брошюре о поэте (Москва — Вологда, 1996 г.), совпадает с нашими представлениями о его поэзии. В союзе с этими «провинциальными» литературоведами нам будет легче спорить с точкой зрения Н. Переяслова. Так, например, ими блестяще доказано и аргументировано, что ни метафоры, ни «притчи-параболы», ни другие формы литературных украшений и условностей не выражают сути поэзии Ю. Кузнецова. Потому что эти традиционные приемы поэтики «выносят за скобки» «объекта метафоры, того, с чем сравнивают», то есть живого человека, конкретику бытия. Только символы, уверены эти знатоки и поклонники поэзии Ю. Кузнецова, помогут дать о ней представление, понять и изучить ее. О том же говорит и сам Ю. Кузнецов: «Я не долго увлекался метафорой и круто повернул к многозначному символу. С его помощью я стал строить свою поэтическую вселенную», — писал он в предисловии к книге «Стихотворения» (М., 1990). А немного ранее писал следующее: «Символ… не разъединяет, а объединяет, он целен изначально и глубже самой глубокой идеи потому, что исходит не из человеческого разума, а из самой природы, которая, в отличие от разума, бесконечна» (альманах «Поэзия», 1981, № 29). Важно знать и то, что Ю. Кузнецов в пору учебы в Литинституте (60-е годы) активно конспектировал «труды Афанасьева», знаменитого ученого-фольклориста.
Далее К. Анкудинов и В. Бараков показывают, как и из чего строил «свою поэтическую вселенную» поэт. «Центральными» символами его поэзии являются «небо» («прошу у отчизны не хлеба, а воли и ясного неба»), «солнце», созданное «от лица божьего», по «Голубиной книге», составляющее двуединство «солнце-Бог», а также «мировое древо», олицетворяемое дубом («но стоял этот дуб испокон»), «конь», «змея», «ворон». И, конечно, «отчизна» и «дом» как модель отчизны и универсума: «Четыре стены дома обращены к четырем сторонам света, а фундамент, сруб и крыша соответствуют трем уровням вселенной» (Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995). Поскольку у Ю. Кузнецова не просто символы, а система символов, то должны быть и отрицательные. Это «тьма» («ночь») — 113 употреблений, «тень», «дыра» со значениями «горе», «печаль», «смерть», «птицы» («птица по небу летает, поперек хвоста мертвец»).
Но первое место среди поэтических символов Ю. Кузнецова, как и у А. Блока, занимает «душа» со 128-ью употреблениями. И это уже серьезный аргумент против «кузнецовского постмодернизма» Н. Переяслова. Совместимы ли русская «душа» и холодный, надмевающийся своей иронией и западнической эрудицией над толпой профанов постмодернизм? Пусть даже в религиозной ипостаси понятия души в поэзии Ю. Кузнецова еще царит эклектика, и «бог», «спас», «святой», «пророк», «томление духа», «крестные муки» и т. д., еще не прожиты и не выстраданы, как это будет позднее. Но разве уже это не доказывает целостности художественного мира поэта, обеспеченной проверенной веками символикой, главное, его душой, способной вопреки здравому смыслу объять необъятное? И почему Н. Переяслов, говоря о преобладании философии над поэтикой у Ю. Кузнецова, не разграничивает, по выражению самого поэта, «духовное одичание метафоризма» «эстрадных» поэтов, вроде А. Вознесенского, от живой, апеллирующей и к небу, и к земле символики? Даже метаморфоза, опоэтизированная и освященная Н. Заболоцким, остается все-таки фигурой речи, «чудом…на уровне образа», «явлением событийным, сюжетным» (Анатолий Якобсон. Почва и судьба. Вильнюс — Москва, 1992). Как поясняют К. Анкудинов и В. Бараков, Ю. Кузнецову нужна «метаморфоза действительная», дающая синтез мифа и реальности в «мифо-реальность», чтобы «читатель верил в действительность изображенных фантастических событий».
С этой системой живых символов, подпитываемых мощной индивидуальностью, поэту не страшен никакой постмодернизм. Даже пресловутая «интертекстуальность», придуманная западными интеллектуалами для подпитки своих худосочных прозаиков, для Ю. Кузнецова неактуальна. И тут вновь можно процитировать наших проницательных авторов: «Он (Ю. Кузнецов. — В. Я.) постоянно говорит своим голосом о разных явлениях культурного пространства, цитируя эти явления, что создает впечатление мощного стилистического полилога, которого на самом деле нет. Так возникает своеобразная «монологическая интертекстуальность»…». Таким образом, «взаимодействие авторского текста и посторонних «текстов» у Кузнецова носит постмодернистический характер, однако на этом сближение Кузнецова с постмодернистами заканчивается. Его мировоззрение откровенно векторно, модернистично. Мертвой «культуре» у Кузнецова противостоит живая мистическая мифо-реальность, переделывающая эту «культуру» по своему усмотрению».
Чувствуем, что этим частичным признанием наличия постмодернизма у Ю. Кузнецова авторы дают шанс версии Н. Переяслова. Однако тут нас ожидают немалые теоретические трудности. Ибо постмодернизм явление далеко не ясное, и ограничиваться прокрустовым ложем словарных определений, как это делает Н. Переяслов, строя на этом свою статью, невозможно. Поэтому придется, несмотря на отягощение нашей статьи теоретизмами, обратиться к сути этого литературного явления. Попытаемся, насколько это возможно, облегчить наш экскурс в дебри постмодернизма.


2. На руинах
постмодернизма

Когда в послевоенной (западной и нашей, «самиздатовской») литературе возобладало недоверие не только к Богу (это уже было и в романтизме и в модернизме), но к смыслу и рациональности как основе жизни вообще, тогда-то и стал проклевываться постмодернизм. В 1960-е, в эпоху «левачества» в политике и искусстве и «сексуальной революции», последние покровы со всего «сознательного» в пользу всего «подсознательного» были сорваны. И дело «Фрейда, Маркса и Ж. Батая», как пишет известный философ Ю. Давыдов, «радикализировавших» в психологии, политике и экономике это подсознательное, продолжили «Фуко, Лакан, Делёз, Деррида, Лиотар». Они, как пишет другой философ и культуролог Б. Гройс, ограничились лишь «указанием на фундаментальную нередуцируемость подсознательного…» Проще говоря, по-карамазовски дозволили и в жизни, и в искусстве ВСЁ. Иначе будут «комплексы», а страдать современному человеку общества потребления нельзя, да и некогда: бизнес не ждет.
Одним из первых подхвативший эстафету вседозволенности в нашей литературе Виктор Ерофеев понял это своеобразно, как ликвидацию не только советской, но и классической литературы, основанной на некоем «гиперморализме». Вдохновленный собственным открытием, он готов был возглавить в 90-е годы целый отряд писателей-единомышленников, которые окончательно бы довершили и оформили процесс «дегуманизации» (Х. Ортега-и-Гассет) литературы в постмодернизм. Включив в сборник «Русские цветы зла» (М., 1997) очень разных писателей, от реалистов В. Шаламова и В. Астафьева до откровенных деградантов Е. Харитонова и И. Яркевича, а также юродствующего во слове Е. Попова, Ерофеев продемонстрировал тем самым откровенную путаницу в литературе и в мыслях. Отражающую, кстати, явную неудачу постмодернистического «проекта» в России. Как же иначе, если ему в той же предисловной статье пришлось оправдываться: «Казалось бы, — пишет Вик. Ерофеев, — сатанизм захватил литературу (о чем говорят «нравственные» критики). На самом деле маятник качнулся в сторону от безжизненного, абстрактного гуманизма, гиперморалистический крен был выправлен». Да здравствует постмодернизм, великий исправитель нравов?! Скорее, да здравствует постмодернизм как великий, доселе невиданный на Руси, путаник. Потому что даже Ерофеев не в силах отрицать очевидные достоинства русской литературы: «уникальные психологические портреты», «стилистическое многообразие», «религиозные поиски» и т.д. Но как при этом построить нечто противоположное ей, вырастить «русские цветы зла»? Вопрос неразрешимый.
Борис Парамонов, еще один крупный знаток постмодернизма, в своей статье «Конец стиля» (1993) вначале ясен и открыт: «Демократия и есть постмодернизм», откуда, видимо, следует и обратное: «Постмодернизм есть демократия». Но далее своего победительного пафоса не выдерживает и, как это принято у теоретиков постмодернизма, чистосердечно запутывается. Выстраивая понятийные ряды: «постмодернизм — демократия — эклектика — бесстильность» и «классицизм (соцреализм) — деспотизм (тоталитаризм) — культура — стиль», этот непроходимый эссеист приходит к выводу, что постмодернизм не литературный метод конца ХХ века, а вневременной тип сознания. Он также, как В. Ерофеев, объединяет в этом «типе» самых разных писателей и мыслителей. Например, Ф. Гладкова и А. Платонова («тема вражды коммунизма к полу»), Н. Бердяева и З. Фрейда («тенденция разрыва с нормативной этикой»), «софистов, александрийских эклектиков, средневековых скоморохов, романтиков ХIХ века, Пушкина и Т. Кибирова» («еврейство» как «родовое имя постмодерниста, человека без стиля»). Другими словами, «постмодернизм был всегда, но лишь санкционировался в определенные эпохи». Видимо, тогда, когда было свободно, бесстильно, сексуально и юродиво.
Вообще, почитать В. Ерофеева, Б. Парамонова или даже Л. Аннинского, более всего выражает суть отечественного постмодернизма именно юродство. В этом смысле Б. Парамонов готов интерпретировать, например, слова К. Чуковского о героях Алексея Толстого: они дураки, тем и интересны, как и сама личность А. Толстого. Но, значит, он далеко не дурак, а юродивый, то есть борец с тоталитаризмом — «дьявольская разница», как сказал бы А. Пушкин! Далее сам Б. Парамонов превращается в юродивого, когда в названной статье хвалит «сексуальную революцию» как «способ и опыт преодоления абстрактной, отчуждающей, овеществляющей культуры». Мол, превращению человека в вещь (функция культуры, по Б. Парамонову) должен противостоять «элементарный чувственный жест». И дальше, поучающее, пророчески: «Здесь не культура спасается, а само бытие. Постмодернизм, следовательно, «решает экологическую проблему». Но потом опять «юродиво», с насмешкой, предлагая русским «почвенникам» сексуально озаботиться: «Солженицын, похоже, не понимает, что подлинное почвенничество должно ориентироваться не на Достоевского, а на Рабле». (У Солженицына в «Красном колесе» лучшая сцена: солдат с женой в бане, роняет мимоходом эссеист). Заканчивает же свою извилистую статью Б. Парамонов как-то не очень уверенно: «Истина не только результат, но и процесс — это и есть исчерпывающая формула постмодернизма».
Тут-то и обнажается главное, на наш взгляд, противоречие постмодернизма. Отрицающий и Бога, и человека, дошедший до геркулесовых столбов в отрицании всякого намека на мораль и нашедший опору только в тексте как итоге порождения словесной игры, он оказывается еще далеко не «конец стиля», литературы и культуры вообще. По словам Л. Аннинского, «никакого окончательного распада культуры не будет, как не будет и окончательного торжества ее. Будет… апелляция к «разуму» и вечные же проклятия этому же самому «разуму» за то, что он бессилен «окончательно» исправить природу человека» (Континент, № 89, 1996). Значит, нет в «русском постмодернизме» (каков термин!) никакого цинизма и бесстрастности порока, «замены философии поэтикой», «виртуальных реальностей», «пародирования и принижения всего святого и высокого», «интертекстуальности» и т.д. Тех «словарных» ужасов, которыми пугает Н. Переяслов в своей статье, усматривая их у Ю. Кузнецова. А то, что действительно есть, так это между элитарностью и маргинальностью, богохульством и юродством застрявшие небесталанные писатели, поверившие в «признаки» нового литературного вероучения. Но таких на Руси издавна называли «юродивыми Христа ради». Вот и Ю. Кузнецов, если и хлебнул когда постмодернизма не «теоретического», сверхумного, а практического, «юродивого», так это «Христа ради». «Дом» же своей поэзии, который он начал строить с конца 60-х, вырос затем в храм.
И это еще один постмодернистский казус. Известный философ-эстетик Ю. Давыдов, исследуя становление постмодернистской «мифологемы», однажды попытался вникнуть в суть запутанных построений знаменитого отца постмодерна Ж. Дерриды, обратив внимание на его размышления о «построении Вавилонской башни». Из типично постмодернистской мысли о «конечности Бога», но не «Божественного», Ж. Деррида выводит понятие «безбожной божественности», которое может быть выражено только в архитектурном (то есть «бессубъектном») понятиях «Высота» и «Возвышенное». Но человек, переводит Ю. Давыдов мысли Ж. Дерриды на понятный язык, не может успокоиться. Он не может не строить все новые и новые «Вавилонские башни», главное свойство которых — и в этом парадокс! — в их «принципиальной незавершенности», руинности. И еще один пример кричащей противоречивости постмодернизма — смысловая наполненность термина американского постмодерниста И. Хассана «unmaking», означающего «одновременно и разрушение, и уничтожение, и переделку… и понижение в статусе». То есть, с одной стороны, присутствует пресловутая «деконструкция», с другой — ничем и никем не колеблемая целостность, пусть и временно ущербная. Существует ведь в архитектуре стиль «постмодернизм» (у которого, кстати, литературное «юродство» и позаимствовало имя), «утверждающий принцип игровой эклектики… на основе совмещения разных стилей».
Но разве перевелись на Руси богатыри, строители-архитекторы, которые не смогли бы достроить нарочно не достроенное, перестроить недоперестроенное? Все дело в силе отрицания и степени смешения, которые, по закону диалектики, являются условием утверждения и новой, еще более всеобъемлющей целостности. Как то было и у модернистов, понимавших иррациональное как долгий, но необходимый путь к рациональному и мечтавших о гармонизации хаоса. Поэзия Ю. Кузнецова есть попытка построения Храма, если не экуменического, то всечеловеческого. Как завещал Ф. Достоевский в «пушкинской речи».


3. Славянское
«олимпийство»

Итак, поэт — это всегда строитель. Пока не будет у него своего поэтического дома, где все и вся живут по его законам, не будет и поэзии. Большой поэт — это уже архитектор, который не просто строит, а созидает, не просто живет, а бытийствует. Ибо тесен «есенинской» русской душе домик любого литературного «-изма». Так, самыми яркими представителями модернизма были люди не самых ярких фамилий. Кто рискнет сейчас назвать А. Ахматову акмеисткой (скорее С. Городецкого), В. Хлебникова футуристом (скорее Д. Бурлюка), С. Есенина имажинистом (скорее В. Шершеневича), того же М. Булгакова модернистом-«серапионом» (скорее В. Каверина).
Так и Ю. Кузнецов есть только Ю. Кузнецов. «Все иное — обман и подделка». В этих строках хулиганства, гордыни или эпатажа не больше, чем правды о его литературном кредо. Речь идет не об индивидууме, а об имени и прописке поэтического дома и мира, выстроенного вопреки логике любого литературного течения или религии. Если постмодернизм потратил на свое обустройство в теории и практике тридцать лет, то свои тридцать лет Ю. Кузнецов потратил на выстраивание своего поэтического универсума. Строительным материалом служило здесь все, что существует и воспринимается поэтом. Является ли воспринятое невероятным или реально существующим, тут уже не важно. Грани между «не-кузнецовским» и «кузнецовским» тут не существует: все может войти в орбиту его постоянно расширяющейся вселенной. Его миф поэтому — понятие более пространственное, чем временное. То, что происходит в его стихах с бабочками, травами, птицами, пчелами, кактусами и, конечно, лягушкой под током, это нечто невербальное, засловесное. То, что можно назвать не превращениями, а претворениями, обращениями в веру и плоть поэта.
Пресловутая «Атомная сказка» (1969), которую Н. Переяслов считает постмодернистской переделкой «жизнеутверждающей русской сказки», — это самохарактеристика творчества Ю. Кузнецова. Ибо ареал его обитания очень широк и может достигать болота за тремя морями, а материалом, «плотью» творчества может быть и обыкновенная болотная лягушка, убиваемая сдуру, юродства ради, а не злоумышленно. Да и смерть ли это, если «в каждой жилке» лежащего под электрическим током земноводного «стучали века». Не есть ли такая смерть — феномен культурологический, переход из обычного, биологического состояния в новое. Или своеобразная мутация: сказка-то ведь «атомная», радиоактивная. Да и «дурак», как мы уже сказали, не дурак и не амплуа, а другое имя юродивого.
Так лягушка, как и ломающие асфальт грибы, «змеиные травы», переползающие железнодорожную насыпь и другие фантастические персонажи стихов Ю. Кузнецова, населяют и формируют его художественный мир. Является ли это постмодернистской «приватизацией», по слову Н. Переяслова, или паразитированием творчески бессильного поэта на чужом, более талантливом («нагретом», по Н. Переяслову)? Ничего более противоречащего сути творчески могучего и энергетически заряженного поэта из знойного Краснодара заявить было бы невозможно. Верно обратное: Ю. Кузнецову все движимое и недвижимое в этом мире нужно для наделения их жизнью, душой, бытием подлинным, а не сновидным. Лягушка потому и умирает, что не выдерживает напряжения, поэтического напора автора. Умерев для мира обычного, она воскресает для мира необычного, «мифо-реального», «кузнецовского», переделанного на русский лад постмодернизма до состояния антипостмодернизма.
В. Бондаренко в своей книге «Пламенные реакционеры» (М., 2003) называет этот антипостмодернизм «олимпийством» Ю. Кузнецова «во всей своей брутальной правдивости и первичности». Сопряженное с «мифами кельтскими, германскими, финноугорскими» оно, по мнению критика, «придает поэзии Ю. Кузнецова «высочайший трагизм». Именно это «дает поэту и выход в космос и выводит на вселенский простор» и позволяет «вписать Христа в систему олимпийских координат времени и пространства, добра и зла, победы и поражения». Таков, заключает В. Бондаренко, «путь изначально всемирного поэта в свою национальную нишу». Из постмодернистских руин «Вавилонской башни» в русский храм, добавим мы. В нем все становятся русскими: и Гамлет («Отдайте Гамлета славянам!»), и Данте, и Гомер, и Христос. «С достоевской всечеловечностью он не присоединяет провинциальную Россию к цивилизованному миру, а присоединяет к России всю мировую культуру», констатирует критик.
Эта версия олимпийского богатырства Ю. Кузнецова, на наш взгляд, куда справедливее, дальновиднее, шире «узкой» версии Н. Переяслова. Эгоистически бездушным, постмодернистски сатаническим предстает у него этот большой поэт, с нарастающей резкостью упрекаемый в гордыне абсолютно богоборческой, отбирающей из «анналов мировой культуры» только то, что работает на сотворение «имиджа создателя новой мифологии». Но разве собой озабочен поэт, горько-сатирически сожалеющий о низком энергийном потенциале и болевом пороге окружающего «обычного» мира? Вот если бы разбудить и одухотворить вечно спящую Русь «царевен лягушек» и дремотных мужиков (спали и при Царе Горохе, и при И. Гончарове, и при Д. Кедрине, и при Ю. Кузнецове)…
Этим острым нюхом на леность и мертвенную дремотность, трупность Ю. Кузнецов обладает как никто другой. За исключением, может быть, Ю. Мамлеева. «Мертвенный блеск воды», «Выползает (из трухлявого бревна. — В. Я) мертвец в простыне», «птица по небу летает, поперек хвоста мертвец», «зашевелились кости мертвеца» — эта «мертвая» тема имеет много по смыслу близких с ней. Например, окаменения («каменным стал этот мир») или ущербности, «дырявости» («свистит не синица в горсти, а дыра от гвоздя мирового», «дыра от сука мирового свистит глубиной неземной»). Не зря поэт, уязвленный вечным «кондовым сном России», говорит: «Я вырос с инфантильным поколеньем». Причиной тут может быть и гибель отца, представителя другого, военного поколения, которая еще более обострила поэтическое обоняние Ю. Кузнецова, у которого в балладе «Четыреста» появляется жутковатый образ оживших мертвецов — солдат великой Отечественной: «За тень схватились сотни рук \ И выползли на свет».
Тем страшнее и горше поэту, противопоставляющему миру мертвых мир живых и одушевленных. Потому и религия у Ю. Кузнецова не может быть абстрактной, аскетической, а только претворенной. Потому и в своем поэтическом мире он может быть не царем, а только богом. То есть тем, кто, как Христос, способен делать чудеса без чудес, которые состоятся, только если в него верят и целиком принимают его поэтический мир. И это свойственно любому поэту, коль он настоящий поэт, а не версификатор. В этом и только в этом смысле он не может не кощунствовать, не может не быть «Христом», причастным миру духов. Здесь он, действительно, сближается с модернистами серебряного века, с помощью сакральных символов пытавшихся проторить дорогу на христианский Олимп. Здесь, действительно, есть почва для сравнения Ю. Кузнецова с Вяч. Ивановым, как это делают К. Анкудинов и В. Бараков или с Ф. Сологубом, певцом смерти и «творимой легенды», приводящей его к религии «я». Справедливее, однако, было бы сопоставить Ю. Кузнецова с А. Блоком. Особенно в свете обвинений обоих в бесовстве и кощунстве, как это делает Н. Переяслов по отношению к первому и неизвестный «петроградский священник» (возможно, П. Флоренский) по отношению ко второму. Еще году в 1927-м (точная дата доклада неизвестна) этот священник увидел в Блоке много чего нехристианского. Например, то, что «мистика Блока подлинна, но — по терминологии православия — это иногда «прелесть», иногда же явное бесовидение. Видения его подлинны, но это видения от скудости, а не от полноты». Совпадение с образом мыслей Н. Переяслова, как видим, полное, за исключением термина «постмодернизм». Поклонение Прекрасной Даме обвинитель из 20-х годов называет нехорошим словом «культ», в котором соединились почитание Богоматери, но и еретической Софии. В отдельном параграфе он «изобличает» даже «хлыстовский образ мыслей» А. Блока по поводу этого женского образа. Поэма «Двенадцать» для безымянного священника и вовсе беспросветна: она «предел и завершение блоковского демонизма». Н. Бердяев в ответной реплике называет «религиозный суд» над Блоком и любым поэтом вообще «очень сложной проблемой». Потому что «творчество совсем не связано со святостью. Творчество связано с грехом». И нужно оно «не для спасения человеческой души, а для уготовления Царства Божьего, для Его полноты… В мир преображенный войдут его образы как особого рода реальности». Тут уже налицо совпадение с нашей точкой зрения, не менее поразительное. Так что спор этот, о «религиозном суде» над поэтом, старый, и правого тут не сыщешь. Но как не согласиться именно с Н. Бердяевым в том, что «Видение же поэтом мира бесовского, демонического, служит обнаружению света».


4. В «средоточии
добра и зла»

Только так смог оправдать Н. Бердяев А. Блока. Нам же приходится намного труднее, чем Н. Бердяеву, так как мы имеем дело с лукавым постмодернизмом, который почище любого беса может соблазнить поэта масштаба А. Блока на прельщение низменным, разрушительным. А также на сопоставление себя не только с А. Блоком или Данте, но и с Христом. Спору нет, в цикле поэм Ю. Кузнецова о Христе есть обескураживающая лихость в обращении с библейскими ликами и образами. Но если посмотреть на поэмы только с позиций «петроградского священника», отыскивая в ней бесовскую гордыню постмодернизма и несоответствие букве Священного Писания, то невозможно судить о них объективно. Они должны быть оценены неотрывно от всего творчества поэта, который спонтанной логикой неподражаемых стихов захватывает в свою орбиту весь мир, и в частности и в целом. Этот оживающий под пером поэта, часто помимо своей воли, мир способен существовать только в универсуме. Так уж получается у русского Прометея Ю. Кузнецова, способного адекватно общаться только с небожителями и великанами. Не зря же его, «с душой горы, стоящим на вершине», отметил своей золотой стрелой Аполлон (стихотворение «Поэт») и отстегал на Парнасе хворостиной сам Гете (стих. «Детское признание»).
И так в любом стихотворении 70-90-х годов: поэт больше смотрит вверх, чем вниз, вдаль, чем вблизь. Как же тут, при таких масштабах, не встретиться на поэтических перекрестках с А. Блоком, Маяковским, Платоновым, чтобы Н. Переяслов потом назвал это литературное попутничество интертекстуальностью, то есть литературным воровством. Нет, раз уж поэт вырос таким большим и заметным, то ворочать ему только глыбы, жить только в эпосе, существовать только в космосе. И причем тут этот многократно помянутый чахлый «гомункулус»-постмодернизм, если сама поэзия невозможна без резко расширяющегося пространства образов и символов. Тут поэзия в одном шаге от мифа: «Я видел: ворон в небесах \ Летел с холмом земли в руках» или «Мать-Вселенную поверну вверх дном, \ А потом засну богатырским сном». Здесь столько же «самовыражения» поэзии, сколько и поэта, так что не поэт руководит мифом, а миф — поэтом. Иначе одним только постмодернистским высокомерием литературного маргинала не объяснить все странности поэзии Ю. Кузнецова. Которые усложняет и усиливает где гротескная, где публицистическая резкость патриотических строк поэта. Тут и знаменитое «я пил из черепа отца», и посох, поющий «роковую славянскую тайность», и «равнодушное яйцо» сонного славянства, и яйцо славянства обновленного («я скатаю родину в яйцо»), и «чрез темную трещину мира \ Святорусский летит богатырь», и «к перемене погоды заныла рука, \ А душа — к перемене народа». Природный нюх на все злое, темное, гибельное предопределил нарастание апокалиптических мотивов его «славянских» стихов: Руси предназначено погибнуть, чтобы затем возродиться сильной, здоровой, непобедимой.
Перед этой главной темой поэзии Ю. Кузнецова меркнет насквозь эгоистический и космполитический постмодернизм, умещающийся в пространстве сексуально озабоченного субъекта. Несравнимы и пространства обоих миров: Ю. Кузнецову нужен весь простор — России, истории, вселенной, постмодернизму нужны только обломки целого. От больших пространств, времен, высот, тем, желаний у постмодерниста кружится голова, подкашиваются ноги, появляется тошнота, и хочется забиться в нору глубокой субъективности. Ю. Кузнецова же без эпоса и помыслить невозможно. В старой, но не потерявшей актуальности статье «О художественном мире Ю. Кузнецова» (1981 г.) Вадим Кожинов писал: «…У поэта есть целый ряд стихотворений, смысл которых, по сути дела, замкнут в пределах бытия личности: «Не сжалится идущий день над нами», «Муравей», «Эта песня не нашего края», «Когда песками засыпает» и др… На противоположном полюсе этого мира — стихотворения, в которых бытие личности как бы всецело растворяется во всеобщности: «Кактус», «На склоне вереск, крут обрыв», «Посещение», «Вечный снег» и др. А между этими крайними точками — поэтический мир, в котором — если не бояться говорить высоким слогом — личность мерится всемирно-исторической и вселенско-космической мерой… В лучших стихах Ю. Кузнецова воплощен образ подлинно героической личности, чье бытие свершается в мире тысячелетней истории — русской и всечеловеческой — и в безграничности космоса».
Тут уж, действительно, не метафоры или символы нужны, а только Библия как модель всемирно-исторических судеб человека и Бога. Сюда, где заседают олимпийцы Данте, Гете, Шекспир, Пушкин, где все мерится высшими категориями, давно вела Ю. Кузнецова высотно-«архитектурная» логика его творчества. Н. Переяслов же в своей статье утверждает обратное: «Все, что имеет литературную или мифологическую популярность, обязано принадлежать ЕМУ (Ю. Кузнецову. — В. Я.) и работать НА НЕГО». Если и есть здесь личный умысел, то с постмодернизмом он имеет мало общего: таковы условия существования героя Ю. Кузнецова, который может пребывать только «в широком мире», как пишет В. Кожинов. «И потому добро и зло борются в его душе так же, как борются они в мире и в народном сознании». Получается, что Н. Переяслов путает причины и следствия: не поэт постмодернистски тужится раздуть себя до литературной и мифологической величины, а сам большой миф и большая литература возвышают его до себя. Сам мир, «народное сознание» мира, проникло в поэта, чтобы измениться в нем, стать иным ради лучшего уяснения себя. Как писал в посмертной статье «Воззрение» (Наш современник, 2004, № 1) сам Ю. Кузнецов, «сначала я впитываю мир и вещи мира, как воду губка, а потом выжимаю их обратно, но они уже становятся другого качества». Ни целостность мира, ни масштаб «я» поэта Ю. Кузнецова при этом не нарушаются, и тот неравноправный теплообмен от более нагретого — менее нагретому, о котором пишет Н. Переяслов, остается только в воображении критика. Напротив, когда поэт, история и народ живут в «большом времени», по словам В. Федорова (ученика М. Бахтина), «соразмерном человеку во всей полноте его человеческого бытия», можно с уверенностью сказать, что «человек в моих стихах равен народу».
И чтобы уж совсем выйти из этой «геометрической» темы тождественностей, равноправностей и сопоставимостей величин, мнимых и подлинных, приведем еще одну цитату из В. Кожинова: в этом «народном сознании» «никогда не было созерцательного, рассудочного, аналитического расчленения добра и зла. Достаточно… напомнить, что, согласно преданию, «богочеловек», носитель добра и света, явился не где-нибудь, а в самом средоточии зла и тьмы, где его с неизбежностью постигла мучительная и позорная казнь». Точно так же, вместе с Христом идет Ю. Кузнецов в нерасчлененное добро и зло «современного народного сознания «в средоточие зла и тьмы» в своих «иисусовых» поэмах. И вновь Н. Переяслов видит в этом закономерность не взаимного — с народом, миром, Богом — осознания «большого времени» и себя как большого поэта, а постмодернистского эгоизма. «Перетаскав в свои стихи языческие мотивы Древней Руси и все то, чужеземное, что подходило ему для сотворения себе имиджа создателя «новой мифологии», Ю. Кузнецов, в конце концов, вынужден был обратиться и к самому соблазнительному (хотя и самому пугающему) из объектов постмодернистских интерпретаций — сказаниям о рождестве, земной жизни, распятии и воскресении Господа нашего Иисуса Христа», — пишет Н. Переяслов. И вновь критик не в ладах с высшей «геометрией», утверждая, что Ю. Кузнецов «выбрал путь не собственного духовного восхождения и ПОДЪЕМА своих поэм до уровня постижения Господних заповедей и Его Божественного образа, но путь ОПУСКАНИЯ истории прихода Спасителя на землю до уровня своего чисто материалистического мышления».
Вопиюще откровенное непонимание поэтического универсума Ю. Кузнецова! Основанный на архитектонике символа, то есть на абсолютном равноправии «верха» и «низа», небесного и земного, божественного и человеческого, восхождения и нисхождения, поэт чужд преднамеренного кощунства или самовозвеличивания. Он может только описывать пришествие на землю Сына Человеческого как на наших глазах свершающееся событие, будто не было двух тысяч лет истории. (Заметим, кстати, что первая поэма «Детство Христа» написана в 2000-м году, когда многие чаяли «второго пришествия».) Может быть, Н. Переяслов забыл о символически двойственной, богочеловеческой природе Христа, то, что «наши предки могли ощущать Христа как человека, но мы за тьмою веков почти утратили это удивительное чувство» (В. Личутин, Наш современник, 2001, № 2). Это неизбежно и для нас, их потомков. Но Ю. Кузнецов воспринимает и воссоздает Христа еще и как русского богочеловека, которого так сейчас нам всем не хватает! Уже в «Детстве Христа», первой поэме цикла, в «Христовой колыбельной» чувствуется этот русский дух: «Дух святой надеждой дышит, \ Святость веет, как в раю, \ Колыбель твою колышет, \ Баю-баюшки-баю». А как по-русски, отповедью постмодернизму звучит здесь отповедь юного Христа «старцам»: «Книжники вы, и всегда вы на правду зевали, \ Совесть ходячую гнали из храма взашей, \ В мертвую букву глядели — не в корень вещей!»
Действительно, есть у Ю. Кузнецова-«евангелиста» и много спорного, на что ортодоксальный взгляд Н. Переяслова зорко указал. В. Кожинов мог бы возразить Н. Переяслову, что такие места «в художественном творении… неизбежны. Точно так же, например, некорректно судить о художественном воссоздании природы с точки зрения естественных наук. (Наш современник, 2001, № 2). Напоминаем, что Ю. Кузнецов творит в «большом времени», когда, «входя в конкретную историческую эпоху, он не остается в ней, но и не связывает прошлое с настоящим, а строит, согласно всей полноте человеческого бытия» (В. Федоров).
Вообще, цитирование — вещь обоюдоострая, и может быть обращена против самого цитирующего. Оторвать слово или фразу от текста, не порывая с контекстом, очень трудно. Так и один из самых фантастических эпизодов поэмы «Путь Христа» — о том, как Христос вытянул лодку на сушу, то увеличиваясь, то уменьшаясь в размерах, Н. Переяслов комментирует с точки зрения влияния массовой культуры: «Аналогичные «фокусы», как правило, демонстрируют либо злые колдуны…, либо сами бесы, тогда как Господь к чудесам физиологического порядка прибегает как раз очень редко». Однако критик не учел, что Христос в поэме, от первых глав до последних, находится в процессе осознания своей сложной сути — природы и духовной, и «физиологической». Дьявол искушает Христа в пустыне именно как человека: «Он человек? — проницательно дьявол изрек, — \ Он как бы есть, только это ему невдомек». И только когда Христос выдержал все искушения, он догадался о своей «второй» природе: «Он догадался, что трижды до самых глубин \ Был искушен — и тогда в нем воскрес Божий Сын». То же происходит и с теми, кто поверил в Христа, человека и Бога: «Все, кто поверил в Христа, пили воду святую, \ Те, кто не верил в Него, пили воду простую». И уже после своего воскресения, страдая как человек, сын Марии («Мати, не плачь, не рыдай мене, бедная мати!»), Христос осознает себя как промежуточную субстанцию: «Не прикасайся ко мне: не совсем еще чисто \ Тело мое. — Почему же оно серебристо? — \ Это твой глаз серебрист», — отвечает Он Марии Магдале.
Действительно, глаз может видеть по-разному. Вот и на иконах «нормальная» перспектива живописного изображения нарушена во имя не человека, а Бога. Почему же и глаз поэта не мог увидеть Христа иконописно: большим в глубинных водах и небольшим на мелководье, Богом и человеком в одной и той же воде. Следует обратить внимание еще и на то, что много значит в этой лучших из «христовых» поэм Ю. Кузнецова и иконописная символика цвета. «Золотое и синее» — под таким общим названием опубликована в «Нашем современнике» (№ 4 за 2000 г.) первая поэма «Детство Христа». В третьей поэме «Путь Христа» эти два цвета не просто называют, а обозначают, замещают Христа как сына Бога: «золотой» — цвет Бога, веры в Бога, «синий» — цвет чистоты и истинности этой веры. «Чистая вера сияет, как злато на сини», — пишет Ю. Кузнецов, напрасно заподозренный Н. Переясловым во всех грехах еретика и «закоренелого материалиста», а также постмодернизма.


5. Победоносец,
а не постмодернист

Но вот поэма «Сошествие в ад» (Наш современник, 2002, № 12) способна уже воодушевить любого постмодерниста. Но только если он не читал предыдущих поэм о Христе, не знает его поэзии и не живет в реальной России начала ХХI века. С этой точки зрения упреки Н. Переяслова в схожести с американской мультипликацией (!) и масскультовой занимательности вновь бьют мимо цели. Потому что это не упражнения в «хохмачестве» и не демонстрация эрудиции, а «словесная икона» («Воззрение») подстать мистериям в духе И. Глазунова. «Это мое самое сложное произведение, — пишет Ю. Кузнецов в том же «Воззрении». — При всей своей стихийности, она строго организована и в ней четко прослежены образные и смысловые линии. Возьму одну смысловую линию — свободу воли. Это богоотступная линия человеческой гордыни». Пелагий, Кампанелла, Эразм, вплоть до А. Сахарова, находящегося «в клетке свободы с крысой», — таков перечень героев, попавших в ловушки «свободы» и заключенных в итоге в «западню ада». Как это дантоподобное осуждение гордыни не увидел критик, обвиняющий поэта в гордыне — одном из «смертных грехов» христианства? Зато цитирует газетное интервью Ю. Кузнецова, забывая, что «нельзя читать стихи, как газету» («Воззрение»).
Кстати, Н. Переяслов свое знакомство с этим «предсмертным эссе» не отрицает, цитируя и его. Но уподобленный жупелу постмодернизм уже безнадежно изменил оптику смысла и точку зрения критика. Уже помянутое нами место о «губке» Н. Переяслов прочитывает как яркий пример бесовства поэта: «Другое качество» мира, вышедшего из губки поэзии Ю. Кузнецова, интерпретируется как «подмена достоверной жизни… виртуальными реальностями», и Бог здесь «ДРУГОГО качества», то есть «Его прямая противоположность». Жаль только, что критик не заметил в том же номере «Нашего современника» стихотворение (поэму?) «Поэт и монах», которая, по свидетельству самого автора, как раз и посвящена «подмене». В ответ на упреки Станислава Куняева в недопустимости таких выражений в адрес монаха, как «сукин сын», и сомнения, можно ли «делать поэта судьей над монахом», Ю. Кузнецов отвечает: «Согласно многим пророчествам, даже антихрист может являться людям в обличии Христа. Ты видишь, что стало с моим монахом после слов поэта («При грозном имени Христа, \ Дрожа от ужаса и страха, \ Монах раскрыл свои уста — / И превратился в тень монаха». — В. Я.). Значит, это и не монах был, а некто, скрывавший под монашеским обличием свою темную личину. В «последние времена такое может случиться. А я эти времена чувствую…»

Мог ли поэт с таким даром предчувствия быть еще и постмодернистом, пусть и «латентным», то есть монахом из этого стиха? Наверное, нет. Ю. Кузнецов был человеком, испытующим себя мир, историю, литературу и даже Бога по самой высшей мерке — истины. «Умом мира сего не понять Божественной истины», — писал священник Дмитрий Дудко о поэмах Ю. Кузнецова. Но «ум иной, который от любви и чистого сердца» христианство «приветствует». И вряд ли творчество Ю. Кузнецова «приветствуют» постмодернисты, с которыми так недальновидно сравнивает поэта уважаемый Н. Переяслов. Слишком много взял от русской почвы этот «олимпийский» поэт, чтобы когда-либо оторваться от нее и уйти в пелевинскую пустоту или приговско-рубинштейновский концептуализм. Слишком остро чувствует он и «ложные святыни, сатану»: «Тут сатана, его расчет холодный: / Заставить нас по нашей простоте / Стирать черты из памяти народной / И кланяться безликой пустоте» («Ложные святыни», 1988). И слишком сильно жаждал он победы над тьмой: