Заметки об экзистенциальном реализме Александра Москвитина

Александр Морисович Москвитин родился в 1954 г. в Улан-Удэ. С 1970 по 1974 г. учился в Иркутском училище искусств на декоративном отделении. С 1974 по 1975 г. работал в Иркутских творческо-производственных мастерских Художественного фонда РСФСР. С 2000-х гг. живет и работает в Москве. Член Союза художников СССР с 1987 г. Участник многих областных, региональных и всероссийских выставок.

В современном кризисном пространстве культуры существуют две автономные территории искусства: одна из них оккупирована уже выходящими из моды художниками-актуалистами, фиксирующими химеры и гримасы текущего момента, на другой — мирно обитает элитная прослойка современных реалистов, выстраивающих фундамент новой гуманистической актуальности искусства. Существуя в обществе потребления с его неустойчивой моралью и нестабильными теоретическими категориями постклассической эстетики, реалисты не скрывают своих корневых, мировоззренческих ориентиров, зафиксированных в опережающих духовные и социальные явления времени «несвоевременных мыслях» философов старой школы. Новый экзистенциальный реализм Александра Москвитина сосредоточен на осмыслении пограничья тварного, физического мира и мира духовно-энергетических сущностей жизни. Пути преодоления рубежей между очевидным и ирреальным художник находит в напряженных размышлениях о двух духовно-философских началах: эсхатологическом (Николай Бердяев) и спасительно-софийном (Владимир Соловьев), выбирая путь синтезирующего единоборства между разрушительной динамикой бытия и созидающим космическим импульсом жизни. В символических «реализмах» А. Москвитина нет ясных, понятно и исчерпывающе сформулированных ответов на сакральные вопросы, которые задает себе художник: в парадоксальном переплетении явлений и событий А. Москвитин усматривает трудно разрешимую проблему единства противоположных духовно-физических начал жизни, содержание которой, по умозаключению Нильса Бора, важнее устаревающего со временем решения.

Жизнь Александра Москвитина сосредоточена между двумя географическими точками — Москвой и Иркутском, культурная атмосфера и художественные традиции которых во многом предопределили стилевое своеобразие его искусства. Гораздо шире почти безграничное сюжетно-тематическое евразийское пространство художника, по своим временным параметрам не совпадающее зачастую с привычным профанным течением времени. Ностальгирующий по прошлому, А. Москвитин невозмутимо-бесстрастно шествует по «дикому полю» поставангарда в направлении неизвестного будущего, в которое вписана информация о прошлом. Ранние, неоклассические по исполнению, идиллии «аборигенского» цикла и существующие вне времени, отрешенные в своей бессобытийной, непроявленной рефлексии городские сюжеты и портретные композиции 1980-х годов стали своеобразным предисловием к иной, зрелой творческой проблематике, содержание которой зашифровано в названии иркутского вернисажа художника — «Предвечные смыслы». Две стихии — природная и человеческая — ранее не ведающие разлада, в современном формате духовно-мистического и профессионального опыта художника вступили в напряженный метафизический диалог, ищущий ускользающие смыслы жизнестроительства. Мифологемы, «историзмы» и философемы художника пронизаны драматическим осознанием, что «нет больше того общества, которое некогда было учреждено богами» (Джозеф Кэмпбелл) и что от былых архаических гармоний остались только «острова» неокультуренных, диких ландшафтов, таящих в себе смутные воспоминания об «утраченном времени».

В пространстве «предвечных смыслов» смыслообразующее значение имеет «космологический» цикл произведений, созданный на основе характерного для художника метода созерцания сырого природного материала с последующей реконструкцией впечатлений и ассоциаций. Выстроенные из неких первичных блоков материи, величественные в своей наготе скалы или заросшие диким лесом гористые ландшафты, сквозь тенета которых угадывается первобытный геологический каркас, выступают хранителями памяти: всеобщей («Вечность», «По тверди небесной», «Памяти цивилизаций») и персонифицированной, обращенной к предкам художника и рано ушедшим из жизни друзьям («Остров памяти»). Водопады, камни, деревья, байкальские марины, соединяющие стихии воды, земли и неба, существуют в свободном одиночестве, недоступном для утратившего свое природное естество человека («Монахиня»), но открытом таким же одиноким провидцам, отшельникам и странникам («Старец»). Конфликт человека и природы, которая «выше кошмарных законов цивилизации и общества» (Николай Бердяев), принимает форму необратимого процесса отчуждения в историческом портрете «Страсти по Чингисхану» и в батальной сцене «Битва золотых воинов». Антропоцентризм этих композиций имеет странные, экстатические барочные формы, созданные из неизвестного, скудно окрашенного и агрессивного материала. Изобразительное пространство этих «воинствующих» сюжетов, утративших свойственную «пантеизмам» академически равновесную структуру, изливается на плоскость холста лавиной безостановочного, хаотичного движения почти натуралистически трактованных тел и фигур. Сходные барочно-агрессивные трактовки произведений имеют между тем неодинаковые контексты. Если агонизирующая, «внеэстетичная» телесность «Золотых воинов» фиксирует некую фатальную конечность, то неистовый пафос портрета барона Унгерна в «Страстях по Чингисхану» символизирует отчаянный бунт против энтропии, жажду духовного освобождения и одновременно заключает в себе реальную, историческую правду образа: «Такой тип должен был найти свою стихию в условиях настоящей русской смуты. В этой смуте он не мог не быть хоть временно выброшенным на гребень волны и со спадом ее также неизбежно должен был исчезнуть…»^*

Сбивчивые стилевые ритмы Александра Москвитина — своего рода приемы «человека играющего», маскирующие серьезность творческих намерений художника и провоцирующие обратную реакцию зрителей. Подобно отсутствующим в искусстве А. Москвитина понятий «сегодня» и «потом», его художественная речь не эволюционирует, образуя сложносочиненную замкнутую систему, в недрах которой старая стилистика может самым неожиданным образом актуализироваться в новом художественном пространстве. Так, например, иконописные элементы обратной перспективы в портретной композиции «Настя и Варвара», призванные «сакрализировать» портретную ситуацию, проявились позднее в стилистике иконостаса Михайло-Харлампиевской церкви.

Непрогнозируемые для внешнего наблюдателя художественные метаморфозы А. Москвитина: межвидовые и межжанровые аббревиатуры, плоскостно-декоративные и рельефные трактовки, перепады цветовых температур от теплых натурных до холодных и «редкоземельных», реалистическая стилистика и закрытые поля бессознательных абстракций — свидетельствуют о поиске (возможно, неосознанном) выходов из ограниченного рамой изобразительного пространства в иное, реальное измерение жизни. Результатом неуемной творческой любознательности художника, игнорирующего подчас законы «нормативной лексики» искусства, стали эскиз монументальной композиции, посвященной морякам-первопроходцам Сибири, декоративные и портретные керамические рельефы и «исчезающие» образы: растаявший ледяной «Троянский конь» и ледяные арт-объекты на Байкале (проект «Табун ветров»). Обозреваемые художником множественные миры и фрагменты жизни испытывают взаимное притяжение и напоминают экзистенциональный «поток падающих звезд, который, не зная, откуда и куда направляется, проходит сквозь существование» (Карл Ясперс). Осколки и фрагменты этой множественности существуют в пределах единой, не умопостигаемой высшей субстанции, управляющей чередой авангардных разрывов с настоящим и возвращений в прошлое, подобно каждой новой волне, которая всегда возвращается на старый берег и снова откатывается в свою первородную стихию, в которой затерялся еще один не написанный художником «остров памяти».