Лабиринты и отражения

I.

Читать современную литературу надо. Без чтения ее ведь и нет — только обложки на витринах книжных магазинов. С другой стороны, смотришь на них — Пелевин и Сорокин, Улицкая и Славникова стоят, блистают. Значит, есть все же литература, есть. Потому что знаешь, чего от каждого из ветеранов постсоветского литпроцесса, перекочевавших из «толстых» журналов в издательства, ждать. И ладно. Их славных имен мы здесь не коснемся. Почти.
Тем интереснее глянуть, как поживают носители и держатели литературы и ее процесса — «толстые» лит. журналы. Книгоиздательства оттеснили их на обочину столбовой дороги «большой» литературы, а сами существуют себе вне времени и пространства. Ибо дают понятие об издаваемой ими прозе, поэзии и проч. датами лишь в самом низу титульного листа — … «2008», «2009», «2010», «2011». Само же печатаемое может быть сколь угодно далеко от данных дат. Порой, очень далеко по обе их стороны.
Зато журналы без даты — порядкового номера года и месяца — нонсенс. Дата тут стоит на самом видном месте, уже на обложке. Что для книги — большая редкость. А если уж стоит, то часто вводит в заблуждение: «1984», «2042» или «1612». Вот и открывая в «Новом мире» (№ 2, 2011) «Минотавр в лабиринте» А. Алехина, весьма скоро замечаешь, что эти «сцены из ранней античности (реконструкция)» совсем не античны. Уже в списке действующих лиц, рядом с вполне законными мифологическими именами, находишь Артура Эванса, археолога, и Секретаршу.
Когда же в авторской ремарке обнаруживаешь «юношей в спортивной одежде вроде футбольной, в шортах и кроссовках» и девушек «в туниках и разноцветных кедах», вздохнешь: ну, вот опять. Опять автору хочется поиграть, зазвать читателя вместо театра в цирк или на карнавал, а тому не хочется. Он вспоминает громкие постановки лихо осовремененной классики, вдохновенные лица режиссеров-«хирургов», только что то ли кастрировавших «Аиду», «Евгения Онегина» или (в очередной раз) «Вишневый сад», то ли осуществивших операцию с «сиамскими близнецами». Но не по их разделению, а наоборот, сращиванию.
Есть, наверное, в «сценах» А. Алехина свои достоинства, свой кайф в искусстве бескровных разрезов древней эпохи и бесшовного ее сращения с эпохой нынешней, «кроссовочной». Но когда читаешь — на случайно открытой странице — как владыка Крита Минос рекламирует своего Минотавра («крепкий хозяйственник»), а затем свой исторический остров Эвансу, переходя на язык своего английского гостя, понимаешь, что сам автор перешел на нынешний «среднеевропейский» лит. язык. Применяемый при осовременивании классических эпох и произведений. «Знаете, у нас здесь чудесные места, колыбель цивилизации…»
Конечно, язык Еврипида или, скажем, Корнеля, перекладывавших на свой лад и склад архаичные мифы, — теперь достояние считанных филологов или обязательное чтение для студентов гумфаков. Читателю же сцен А. Алехина остается лишь «оценить красоту игры» в классики. Впрочем, если наш воображаемый читатель оценит и углубится в текст, допустим, до цифры «III», то столкнется со злободневностью, слегка закамуфлированной публицистикой. Устами Дедала автор говорит: «Ты посмотри, во что Крит превратился. Скульптуры нет, так, мелкая пластика… И вся эта демагогия про множественность эстетик, про “пусть цветут все цветы” на деле, чтобы творца с его претензиями выкинуть…»
Или под цифрой «IV», где Тесей возглаголал: «У нас либеральные ценности…» Вот и читатель, если он тоже либерал, вправе остановиться у любой цифры этого текста: игра в популярные сюжеты с современной начинкой бывает похлеще античных лабиринтов и блуждать в них до конца не каждый захочет. Впрочем, А. Алехин в литературе не новичок, сделал свое дело вполне интеллигентно. Как, например, Б. Шоу, который почему-то здесь вспоминается при выходе Миноса в смокинге и в образе Распорядителя некого светского мероприятия. Закономерный итог этого ток-шоу в лицах.
У театра, впрочем, пусть и в виде пьес для чтения, свои законы. Здесь зрелищность со всеми ее атрибутами — невероятными одеждами персонажей, клоунадами, подробно рисуемыми в пространных ремарках, фразами-репликами, рассчитанными на звуковое воспроизведение, — неотделима от сути пьесы. Которую (суть), наверное, можно вычислить, проецируя на российскую современность и ее фигурантов из мира политики или шоу-бизнеса. Но время нынче нетенденциозное. Выставлять идею напоказ, чтобы понять ее безошибочно, так, как замыслил автор, не принято.
Уж на что миф — «конструкция» жесткая, архетипичная, и ту нынешние креативные авторы атакуют сейчас весьма успешно, не боясь потерять почву под ногами. А. Алехин его только колеблет, как треножник из пушкинского стиха. Так что и надо бы вернуться к «сценам», перечитать их в поисках ускользнувших при первом чтении «смыслов». Вот и мы вернемся к «Минотавру», но позже. Сила мифа, даже подновленного, притягивает, помогая сквозь его призму взглянуть на произведения словесности немифической, с привязкой ко времени, той или иной эпохе.
И некоторые авторы этой «привязкой» весьма дорожат, создавая свои произведения едва ли не в режиме реального времени. И даже фамилии свои «реализуют» прямо в ткань повествования. В надежде, что хроникальный реализм на материале собственной жизни каким-то образом претворится в лит. произведение. Что «нон-фикшн» станет «фикшн». С таким расчетом на чудо претворения дневника в прозу и писал, печатая в том же № 2 «НМ», свои рассказы Сергей Шаргунов. В заглавном, давшем название подборке «Как я уволил друга», автор рассказывает о своей поездке в один северорусский город. Без желания понравиться читателю, что-нибудь придумать для разнообразия. И вообще — без желания. Будто нехотя пишет он о встречах с друзьями и своими читателями на заводе, в редакции газеты («вчерашнем телеканале»), на филфаке вуза.
То, что желания у столичного визитера ни к чему и ни к кому нет, показывает история со студенткой Любой, которой Сергей очень понравился. Но мысль, что он «ответит ей вниманием» и о последствиях этого «внимания» («секс в холостяцкой квартире друга», эсэмэски, интернет, «Одноклассники») заставляет Сергея прекратить дружбу уже в зародыше. Тем более что и домой пора, да и друга из-за него уволили. Вот так и сам рассказ остается «зародышем» чего-то, какого-то междужанрия, хоть бы и пьесы. Ибо нескончаемый, тотальный обмен репликами между персонажами, без «копаний» в их психологии и создания уюта повествовательности — что и есть, собственно, проза! — сейчас в моде. Как ее заменитель.
Кажется, даже, что и персонажа-то (слово явно устаревшее, да и французский язык теперь тоже не в моде) не существует, а только умение подавать ответную реплику. И чем находчивее, острее, перчёнее, тем лучше. Это уже и не персонажи, но и не ведущие ток-шоу. Ток-персонажи, словом.
Скоро исполняется десять лет, как С. Шаргунов в том же «Новом мире» поместил свою статью-манифест «Отрицание траура». Ту самую, официально родившую «новый реализм» как «прозу юных». Она должна была вернуть литературе «ритмичность, ясность, лаконичность» в пику быстро устаревшему постмодернизму. И вообще литературу как нечто жизненно важное. И даже не вернуть, а возродить. Было там и о персонажах, которые отвечают за литературу и ее сохранение как таковой: «По-прежнему остается живой набор персонажей. Пока есть персонажи, ничего с литературой не случится».
Прошли годы, которые как-то двусмысленно окрестили «нулевыми» (я бы предложил : 00-е, из чего видно, что они дважды «нулевые», двукратно). Литература, действительно, обогатилась «живым набором персонажей». Но в основном среди самих писателей-«неореалистов». Прилепин, Сенчин, Садуллаев, Кочергин, Гуцко, Бабченко — первые имена молодых «нулевиков», которых знают, пожалуй, больше, чем их произведения. Революции, по крайней мере, радикальной, они не совершили, но тенденцию обозначили. «Литературоведческий безвредно хихикающий кружок» постмодернистов и примкнувших к ним потеснили.
Правда, не без потерь: и названные, и неназванные «новопрозаики» нет-нет да и грешат постмодернистскими приемами. А как же иначе, если «реализм — постмодернизм постмодернизма», а гены дают себя знать, «выщепляясь» то здесь, то там. И чтобы не запутаться, надо перевернуть формулу. Ибо реализм ни от какого вообще течения или направления не зависит: он как Бог — везде и нигде. И там, «где», там и центр данной лит. окружности. Реализм — всеобщий и вечный принцип любого искусства, даже если лит. «богоборец» хочет увильнуть, удариться в «пелевинство», до сих пор ведущее тяжбу с объективной реальностью, данной нам в ощущениях. Включая литературные.
Неореалисты же возмечтали стать святее своего «Бога», подчеркнуть свою реалистичность чем-то бросающимся в глаза. В итоге С. Шаргунов под лозунгом «ритмично ясной» лаконичности обкорнал садовыми ножницами (образ из «Отрицания траура») и себя, и свой реализм, пожалуй, чересчур. Читатель и рад бы углубиться в его персонажи, понять Любу, Сергея и их быстро промелькнувших друзей. Но герою надо ехать. В свою «продуваемую ветрами», как Северодвинск, Москву. А его другу Андрею, оставшемуся без работы, «к дочке в Гатчину». Тут и рассказу конец.
Есть в этой подборке рассказ «Школы», где можно узнать, что С. Шаргунов — из религиозной семьи. И «папа-священник» руководил его переводом из «блатной школы» в гимназию, а потом и в «простую школу». Но несмотря на свое происхождение, он «бухАл» и курил прямо на уроках, чтобы стать, как все. А скорее всего, просто так, без причины. Вообще, такой слишком уж укороченный реализм рискует оказаться и «беспричинным».
А там и до экзистенциализма, богатого самоубийствами, недалеко. Лучше уж «беЗпричинным», согласно А. Солженицыну, последовательно избегавшему таких «бесовских», на «-с», экзистенциальных приставок. По крайней мере, в своих авторских публикациях, как в грандиозном «Красном колесе». Недавно, кстати, переизданном с комментариями А. Немзера, быстро оформившимися в отдельную книгу. Но об этом потом, не будем отвлекаться.
Итак, верим, что неореализм застрахован от всяческих бесов и будет и в постнулевые гнуть свою линию на обеззараживание литературы. Или выработку иммунитета против постмодернистских крайностей. Ибо адепты неореализма, порой, слишком уж легко позволяли означенным бесам гулять по своим страницам. Впустят, а потом и выгнать не могут.

II.

Лукавый же большой дока по части жонглирования антиномиями. На этом, собственно говоря, и построил свое творчество такой яркий постмодернист-концептуалист, как Дмитрий Пригов, помянутый не так давно некоторыми журналами в связи с посмертным 70-летием. Его текст «Место Бога», извлеченный из архивов писателя журналом «НЛО» (№ 105, 2010), — это один огромный монолог «моложавого черта» фейс-ту-фейс с безмолвным стариком Отшельником. По ходу он придумывает себе новое имя — Легион, пародируя Троицу: как в ней единство нераздельности-неслиянности, так и ему имя — легион и с большой и малой букв.
Эта методика переворачивания предустановленных истин и ценностей, неразличения большого и малого, и превращает краснобайство Легиона в нескончаемый поток перевертышей. Один из перлов здесь — Жанна д’Арк, которую сожгли за «контакт с нами», хотя говорила-то она на самом деле со святыми. «В чем разница? — изумляется черт. — Где меч лежит? Это и мы можем подсказать». Действительно, какое счастье быть в раю, практически в одиночестве, если «рядом — в аду — стонут миллионы».
Легиону в этой диалектике от лукавого легко удивляться несговорчивости Отшельника пойти послужить и в аду, «помочь передовым элементам». Ключевые слова в этом дьявольски изнурительном плетении словес: «Бог попустил». Вот и постмодернизм — это то, что реализм попустил. А потом, как Отшельник, взявший паузу на моление, возопил: «Это место Бога!» Потому что если уступить сначала немного, потом еще и еще, то «Богу придется настолько сжаться, что это уже будет критически предельный и опасный размер: можно потерять и упустить здесь, на земле, многое».
Конечно, Д. Пригов пишет здесь вовсе не о соотношении реализма и неореализма. 1973 год все-таки. Да и специалисты объяснили в том же номере «НЛО» подоплеку пьесы в специальных статьях. Т.е. понимая текст через его заглавие буквально, как только и могут специалисты в области умозрительных наук: «В “Месте Бога” Пригов взялся за геопоэтический анализ этого убогого, не знающего о собственной ущербности русско-советского миросозерцания, одержимого имперским пространством (культурным или политическим, не суть важно), в котором почему-то никогда не находится вакансий для другого, иного себе, как мест в провинциальных гостиницах и столичных отелях в советское время» (И. Губарев).
Д. Голынко-Вольфсон вообще считает, что Д. Пригов предлагает в этом малостраничном тексте «теологию после религии, после трансценденции и после апокалипсиса», где «мир чудесного и чудовищного», которые так близки друг другу, зачастую рядомстоящим человеком просто «игнорируется, подобно заурядному бытовому фону».
Несомненно другое, что Д. Пригов тут слишком еще близок модернизму «обычному», энциклопедическому, а не его легкомысленному, «хихикающему» младшему брату с приставкой «пост-». Прочитанные будущим классиком трактаты «О Божественных именах» и «О небе» Псевдо-Дионисия Ареопагита, «Миросозерцание Достоевского» Н. Бердяева и прочие культовые для серьезной советской столичной интеллигенции, но запретные тексты, в «Месте Бога» еще чувствуются. Еще свежи, еще волнуют, прежде всего, самого автора. Пришли 00-ые и Д. Пригов «сжал» свое место постмодернистского бога до минимума, до колонок в Интернете на политико-бытовые темы. Пришлось подвинуться, дать место новым богам.
Но все равно, произнося «Пригов», мы не всегда предполагаем, во что вторгаемся, с кем, грубо говоря, связываемся. Ибо его тексты взросли на конфронтации с советской цивилизацией. А не просто на хихиканиях над ее стереотипами. Тут целый цивилизационный конфликт, серьезное «нет» снизу доверху цивилизации «милицанеров». У Пригова же главное не слово, а, буквально, их расстановка. Слова-то у поэта банальные, «бытовые», а сгруппированы так, что отмахнуться — графомания! — нельзя. И пародией не назовешь, потому что в мире тотального передразнивания эти хитрые банальности преображаются. За ними теперь стоит какое-то неожиданно глубокое содержание.
Вместо рецензии. То, что написали в пухлой книге «Неканонический классик» (М., НЛО, 2010) видные филологи, культурологи, западные слависты, коллеги по широкозахватному творчеству Д. Пригова, выглядит все-таки преувеличенным. Все дело, видимо, в немалой затекстовой деятельности «классика», поэзию не считавшего для себя главной. Любо-дорого почитать разных лет интервью Д. Пригова, особенно с М. Эпштейном. А каковы статьи И.П. Смирнова, Г. Витте, Л. Силард, М. Липовецкого, Б. Гройса — всех не перечислить, не окомплиментить. Кажется, что Д. Пригов писал специально для них, чтобы все проблистали. Но лучше воздержаться от банальностей: писать «для кого-то» — увы, удел любого литератора. По крайней мере, публикующегося.
О том, что с Богом и его слугами можно говорить не только подтекстами, иной раз превосходящими данный текст, а просто текстами, мы узнали тоже в 00-ые. Т. е. когда прогремел на всю «толстожурнальную», а потом и книжную аудиторию «Современный патерик» Майи Кучерской. Богу тут служат не святые Отшельники, искушаемые болтливыми Легионами, а просто батюшки. Которым и сглупить и оскоромиться не в диковинку. Но которые ближе нам и доступнее.
И вот недавно, в № 2 «Знамени» появились рассказы Олеси Николаевой на ту же тему о православном священстве в миру. И о нечаянной святости, чудесах без чудес, когда чают религиозности, встроенной, впаянной, влитой в «обыкновенную» жизнь. Они тяготеют, даже вопиют быть реалистическими: святость и чудо должны быть повседневностью, без фанатизма и страстей, которые всегда — в области чего-то околорелигиозного. Об этом, т.е. о грани между подлинно и псевдорелигиозным давний уже роман писательницы «Мене, текел, фарес» (2003).
Но то был все же роман, жанр, не возможный без вымысла: иначе не выстраивается, рассыплется. В нем ирония, нет, задорность какая-то (ирония все-таки свойство насмешливо-холодного ума, здесь же что-то свое, отприродное) лишь сопровождает повествование о монахах и священниках разных чинов и званий. В основе же — грусть великая от исчезающей истинной святости, питаемой любовью. Так и потерянный, запутанный и запутавшийся монах Дионисий «переводит» это заглавное «мене, текел, фарес» как «охлаждение любви»: «Понимаешь, она охладела, она совсем уже холодна, ее почти что и нет».
Новые рассказы потому и родились как таковые, что не смогли стать романом. Якобы «слишком много» всего — «имен, героев, историй, сюжетов, подробностей». То есть «побочных отростков» к второстепенным сюжетным линиям», как разъяснил автору один «друг-критик». На самом деле писательницу томило другое — отыскание святости, или хотя бы настоящей религиозности в нынешней жизни. Откуда и вся эта перегруженность «именами» и т.д.
Ищущий, конечно, обрящет. Искать же О. Николаева в своих рассказах начинает в советское время. И сразу находит «нового Никодима» из одноименного рассказа, переквалифицировавшегося из уполномоченного по делам религии в «тайного христианина». Пусть и есть тут победительная усмешка — «упал, намоченный», как кличут этого уполномоченного: мол, чего стоит твоя советскость перед церковью, ее силой. Зато о чиновниках новейшего времени что-то такого не слыхать.
Да, не лестная молва и слава сейчас о советском времени. Духовенство оно, действительно, не привечало. А в ранние архисоветские годы убивали и мучили. На то и ранние. Но вот они минули, возродились храмы, построены новые, растут ряды священства и монашества. А соразмерного этому роста святости/религиозности не видно. Наоборот, заметнее обратное. Например, освящение церковью лихих и разбойных людей и даже захоронение их в пещерах Свято-Троицкой лавры. Как о том рассказывает в «Мене, текел, фарес» О. Николаева.
Этот контраст с постсоветским наталкивает на мысль, что советское время было нравственнее. Но высокая духовность проявлялась в искусстве. Театр, живопись, балет, музыка, кино, включая песни, включая мультфильмы — этим советская эпоха себя оправдала и окупила духовно на годы и десятилетия вперед. Пусть не было так много храмов и их служителей, как теперь, но христианское, православное существовало. И эзопов язык эпохи, свидетельствующий об этом, был весьма прозрачен.
Вспомним фильмы А. Тарковского. Или еще раньше — «Балладу о солдате» Г. Чухрая. Как-то одна продвинутая вузовская преподавательница и одновременно известная журналистка, помнится, растолковывала нам, студентам, суть этого замечательного фильма как глубоко христианскую. И Алеша Скворцов, едущий с фронта на побывку, в деревню, к матери, его, фильма, «Христос». Может быть, не евангельский, а тютчевский, «в рабском виде» исходивший и благословивший родную землю. И это в «застой», и это в советском вузе!
Нынешнее творчество — часто лишь откусывание от этого роскошного советского пирога. Или мальчишеское упрямство противопоставить ему во что бы то ни стало нечто принципиально «не-советское». Отсюда и отечественный постмодернизм, который точнее было бы назвать антисоветизмом. Настоящий постмодернизм — достаточно высокое искусство тонких подтекстов, аллюзий, смешений реального и ирреального. Как нарочно, для искушенного литературоведа!
Наши же «мастера искусства» лихих 90-х и стабильных 00-х творили от противного. «От очень противного», как говаривали некогда, советского искусства. На чем взошел тот же Д. Пригов. Отсюда и совершенно неуправляемое осмеивающее начало. Когда хохотали над всем подряд советским на излете советизма — было свежо, интересно, местами здорово. Но и когда предмет осмеяния исчез, смеяться не перестали: понравилось, вошло в привычку, в стиль, да и народ не очень-то противился. Появились даже свои классики тотального «ха-ха!», строившие на этом свои шедевры. Так что и поныне остановиться не могут. Как автор гипертекста от «Омон Ра» до «Ананасной воды».
III.

Но то прозаики, что с них взять. Другое дело, когда критик, именитая критикесса Алла Латынина вдруг обмолвится, забавляясь, о фильме «Девушка с характером» (1939): «дрянь ужасная». Так, между делом. И это тоже симптом, но уже другого жанра. И тоже в пику советской критике, часто бывавшей прямолинейной (часто, не значит — всегда). Так что с 90-х и она, критика, тоже стала предельно раскованной, до журнализма. В лучших своих образцах — эссеистической. А чего в шуточном разговоре не скажешь? Как А. Пушкин в «Евгении Онегине».
Так это «Евгений Онегин», где поэту и в голову бы не пришло изображать скабрезности или переходить на «генитальный» дискурс. А. Латынина же пишет о романе некоей Е. Колядиной, наделавшей шуму при обсуждении лауреатов очередного Букера. Когда автор статьи «В декорациях семнадцатого века» (Новый мир, 2011, № 2) сообщает, какого рода сей роман, и приводит отзывы своих авторитетных коллег, то читать дальше (статью, а роман так и вообще) не хочется. Зачем тратить время, знакомясь с анализом произведения откровенно порнографического? Да еще и безграмотно-косноязычного.
Тем не менее, А. Латынина отыскала-таки у романа некие достоинства: «диковатая, необузданная, неокультуренная энергия», «низовое, нестесненное чувство юмора». Благосклонна А. Латынина и к историческим изысканиям писательницы («в одной иностранной книге о ведьмах наткнулась…», «А.М. Панченко в работе “Юродивый на Руси”…» и т.д.). Вспомнила Н. Саррот и В. Сорокина, В. Кантора и Б. Акунина. Так и на статью набралось. И текст лауреатши, получилось, что оправдан, освящен известным критиком.
Как ею же был оправдан, т.е. проанализирован, подобно нормально-литературному произведению, другой порнографический роман Л. Горалик и С. Кузнецова «Нет». А. Латыниной показалось интересным разбираться в фантазиях писателей, вообразивших себе мир в 2060 году. Там порнография легализована, этические и эстетические нормы стали «относительными». И можно свободно процитировать «отрывки из кодекса» 50-летней будущности, забавно, как кажется критику, пародирующие «современные принципы политкорректности».

Далее следуют термины того, что еще можно назвать извращениями. И ныне, в 2011 году, слава Богу, порнографию и извращения еще можно оставлять без кавычек. Так же, как А. Латынина могла бы использовать формулировки своей рецензии семилетней давности по отношению к тексту Е. Колядиной: «Это жестокая проза, рассказывающая довольно неприятные вещи о человеке» или «Это релятивистский роман». Тем паче, что в «декорациях 17 века». А 50 лет вперед или 350 назад — разницы нет: человек неизменен.
И это «нет» подошло бы к названию любого романа. Где «довольно неприятные вещи о человеке» читать и покупать, оказывается, приятно. А критика — отыскивать в этом какой-то особо глубокий смысл, с легкостью прозаика-утописта парируя мнение православного духовенства. Понятно, что дело тут не в столичных критиках, давно уже утративших чувство отторжения к «неприятным» текстам. Еще раньше (а может, и одновременно) это делало «элитное» литературоведение с его терминами «телесного» дискурса, «гендерности» и проч. И кто для кого тут писал: литературовед о «неприятном» прозаике или прозаик для элитного литературоведа, уже не поймешь.
Интересно, если бы «Евгений Онегин» писался для Ф. Булгарина или грядущего Д. Писарева, был бы он «Евгением Онегиным», а не «Иваном Выжигиным» или «Отцами и детьми», расхваленными Писаревым? Да и советские «Тихий Дон» и «Дорогу на океан» критики 30-х гг. встретили совсем не «на ура». И Шолохову угрожал вполне реальный арест с расстрелом. А Леонов был на волоске. Вот мы и вернулись к «Девушке с характером». К которой А. Латынина, в свете вышесказанного, с симпатией отнестись никак не могла.
Если к 17-му или к середине 21 века, с узкой, «афедронной» точки зрения увиденных, критик претензий не имеет, то относительно 1939-го года и до претензий не дотягивает: «дрянь», да еще с ухудшающим эпитетом. Наверное, потому, что «секса» там нет и быть не могло, а значит, и анализировать нечего. Есть, правда, вполне сексуальная артистка Валентина Серова, а прочего вроде бы и нет. Скажем, чувства истории, необходимости встать на точку зрения людей 30-х годов, когда всего-то двадцать лет после Октябрьской революции прошло.
Они верили в эту революцию и в Сталина (увы!), и в вину подсудимых публичных политических процессов. Верили особенно сильно после их признаний, покаяний, саморазоблачений, которые в кавычки ныне ставятся твердо. В отличие от порнографии и извращений. Слишком уж привыкли (увы, увы!) сейчас судить о 30-х с точки зрения эпохи полуразрешенной порнографии. Которая, оказывается, была всегда (в 17 веке точно), есть (см. современную прозу) и будет (в 2060-м обязательно).
А искусство советской эпохи, без которого деградация (именно так надо называть указанные слова на «п» и на «и») грянула бы уже в 1992 году — первом несоветском, еще держит искусство современное, и литературу в частности. Удивляя критиков, даже придумавших для своего удивления подходящее компьютерное слово «клудж». Не должно быть уже литературы, а она есть. Не должно было быть вообще советской эпохи, той «ужасающей дряни», а она, эпоха, была.
И до сих пор востребованы ее творческие люди и их произведения. Где нет какой-то противоестественной сосредоточенности на «гендерности» в ущерб «функциям» души, ума, духа. Тому, что объединяется понятием и авторитетом Бога. И то, что есть в новых рассказах О. Николаевой, к которой мы вновь возвращаемся. Как из подвалов на свет. Смена декораций тут полная: персонажи рассказов разных рангов и умонастроений приходят к необходимости светлой, духовной, праведной жизни во Христе.
В основном по промыслу и голосу свыше, часто вопреки обстоятельствам своей жизни, часто вполне благополучной. Одному большому начальнику, «инструктору в областном центре», Матерь Божья просто явилась под утро и говорит: «Путь твой лежит в монашество» («Баш на баш»). И он стал монахом Гедеоном. Другому, «кандидату биологии, грузину», надо было претерпеть авиакатастрофу, чтобы бывший скептик закричал, оказавшись в экстремальных горных условиях: «Господи, спаси меня еще раз! Я знаю, что Ты есть!» — и стал иеромонахом Иаковом («Эксперимент»). Третьему, бывшему кагэбэшнику, помогла перестройка: опубликованная разоблачительная статья побудила его креститься («“Наши” и “немцы”»).
Конечно, чудо, и, конечно, скепсис. Но как-то это все у О. Николаевой по-домашнему, в обстоятельствах самой жизни, как учил критический реализм, без сусальности, выспренности, ортодоксии. Было явление Богоматери, но были и уроки бега новообращенного Гедеона настоятелю монастыря, страдавшего полнотой. Был перебежчик кагэбэшник — явление в перестройку нередкое, но было и чудесное излечение его парализованной руки при крещении. Нет грани между чудом и бытом. «Виной» тому Бог и автор. Это в ее пересказе, при ее взгляде, ее участии углы сглаживаются, швы исчезают, реальность творится так, как заповедано свыше. Но без акцентов и восклицаний.
И все же автобиографический автор, при всей ее скромности, невыпячиваемости — главный герой рассказов. «Ангел» — рассказ о том, как ей, терпящей катастрофу, слышится успокаивающий голос ее ангела-хранителя, это рассказ о ней самой. Она — ангел-хранитель и Богоматерь своих персонажей — людей безрелигиозных по невежеству, а не по убеждению. Она — везде, во всех рассказах, то невидима для них, как настоящий ангел, то их действующее лицо.
Как в рассказе «Досточка», где водитель такси, пораженный тем, почему он, закончивший работу, вдруг посадил ее, везущую благодатную икону к своей матери, в итоге едет к старцу Кириллу в Троице-Сергиеву лавру, у которого его мать когда-то отмолила его на афганской войне. И почему-то верится, что схождения «благодатного облака» на Фаворской горе для паломнической группы русских, среди которых есть и скептики, и невежды, тоже без О. Николаевой, то есть ее героини, не произошло бы. Ибо сама ее проза, легко членимая на рассказы-жития, рассказы-исповеди, рассказы-откровения и т.д. — «благодатное облако», обволакивающее читателя, заставляющее верить, любить, надеяться.
В романе Григория Каковкина «Мужчины и женщины существуют» (Дружба народов, 2011, № 2-3) любовь умерла, когда его героине Люде Тулуповой было три с половиной года. Тогда утонул ее знакомый мальчик Павлик, который однажды «взял ее за руку и повел в яблоневый сад» и «говорил что-то детское». Потом в ее жизни был пожилой, но похотливый учитель математики Лученко, которому «ни в чем нельзя отказывать», потому что он единственный оставшийся в живых красный партизан в их украинском городке. Потом ее лишил девственности одноклассник, потом было несчастное замужество.
И, наконец, в 45 лет Людмила, мать-одиночка, библиотекарь в музыкальном училище, отдала себя в полон сайту знакомств. И это было тем грехопадением, которое только довершает исходное — исходящее от враждебного мира, охотящегося на ее тело. Другого мира рано овдовевшая женщина просто не знала. С ней не случилось чуда, ей не было голоса, ее мужем стал не потомственный священник, как в рассказах О. Николаевой, а безвольный пьяница, мамин сын и мелкий негодяй, пилот сельхозного кукурузника по фамилии Стобур.
Тут-то и осознаешь, обозрев галерею героев детства и юности героини, что тотальное зло и враждебность исходят, согласно автору, от позднесоветских порядков, угнетающих людей до ничтожеств. Порождавших таких, как Лученко и Стобур — копий героев В. Войновича. В новой, свободной России возможностей куда больше, значит, и зла должно быть меньше. Веря в это, автор награждает Люду почти идеальным знакомством — с сотрудником администрации президента. Невероятно, но это так.
С этих пор читатель начинает подозревать писателя в искусственности, особого рода утопичности романа. Но Г. Каковкин не прост: финал произведения трагичен, страдает и уходит из жизни не кто-то, а она, Тулупова. И от этого вопросов еще больше, чем в начале романа. Там, в начале, мы уже узнали, что она « в три с половиной года стала вдовой», что первый же сайтовый знакомый, затащивший ее в постель, откровенно сказал ей: «Я знал, ты настоящая б…», что для нее осталась одна только четкая максима: «Существуют мужчины и женщины, спят рядом, греют друг друга, и им, наверное, хорошо».
Да, мы забыли сказать, что природа наградила Люду большим и красивым бюстом, гипнотизирующим буквально всех мужчин. А скорее всего, наградил сам автор, который сам себе задал роман-ребус (в нем есть и еврейский мужчина Аркадий Раппопорт, желающий на ней жениться по-настоящему, знакомя с матерью), не зная или забыв отгадку. А может, все было разгадано уже в начале, с первых слов романа: «Когда она родилась, она уже знала, что она женщина».
Звучит по-библейски, по-ветхозаветному, когда Мессию еще только ждали и пророчили явление Того, кто принесет весть о любви и вере. О законах рода, крови, мести там, в Ветхом Завете, знали твердо. Но уже тяготились этим знанием, ожидая Благой вести, т.е. евангельского Христа, воплощенного Бога. Людмила не дождалась, не стала героиней рассказов О. Николаевой. Так ведь миры у писателей разные. Разные и Заветы. Тулупову ждала участь героинь Л. Горалик — С. Кузнецова и Е. Колядиной. Но автор ее спас, убив. Значит, не все еще потеряно в этом «гендерном» мире, и есть шанс встретить 2060 год с иными «кодексами».
Один из «кодексов» поведения советского человека в экстремальных условиях, во время блокады, показан в записках Владислава Евгеньева-Маскимова «Черные дни Ленинграда» (Звезда 2011, № 2). Профессора, ученого-филолога, специалиста по Некрасову, т.е. автора записок, война застает на даче. И он не хочет верить, что все так серьезно: «Я был глубоко убежден, что наши неудачи — явление временное, что Ленинграду не угрожает и не может угрожать опасность с суши».
Он не снимает вклады из сберкассы, как это делали многие, готовя продзапасы, и даже возвращается на дачу. Но главное, с ним происходит настоящее чудо, ниспосланное не столько Богом, сколько советским патриотизмом: «Если хочешь спасти себя и семью, если хочешь послужить Родине, вовлеченной в кровавую борьбу, — то должен превозмочь свою болезнь». Она и, правда, отступила: слабость, дурнота, головокружение, мешавшие ходить и работать, сошли на нет.
И даже в августе, когда неудачи в войне стали более чем очевидны, профессор верит, что эти неудачи «случайны», все наладится, и они опять уедут на дачу. Но пришлось привыкать к будням уже блокадного города и бомбежкам, «и всему комплексу порождаемых ими впечатлений». К голоду и жертвам для его утоления: продажа заграничных часов, и особенно съедение любимой собачки Рикки («наварили несколько тарелок студня»). К холоду, когда запас дров был разграблен теми, кто ради сытости впал в «моральную дистрофию», живя по принципу «homo homini lupus est».
Но над В. Евгеньевым-Максимовым она была не властна. Он продолжал работать — читать лекции «в ледяных помещениях», «под грохот бросаемых с самолета бомб, под свист артиллерийских снарядов». И при постоянной аудитории «горячо интересующихся наукой студентов», продолжавших защищать диссертации! Более того, ученый ходил в госпитали и военные части, стал «постоянным лектором Красной Армии», получая за это «красноармейский обед», не «стыдясь признаться, что съедал его с удовольствием». Помогали и городские власти, выписывая «именные пайки».
IV.
Так «черные дни» посветлели. Дух и слово, питаемые русской классикой, победили — слог и стиль воспоминаний профессора остались такими же обстоятельными, не дрогнули, не зашлись в плаче и истерике. Вот и отдели после этого казенный советский дух от русского, окормляемого служением литературе. Отделить невозможно, потому и гибель советизма в 90-е могла стать гибелью и отечественной литературы. Но почему-то не стала. Еще одна загадка «черных дней» и лет русской литературы. Которую потом назвали «Замечательным десятилетием».
Право, критику сейчас читать интереснее, чем саму литературу. Андрей Немзер, автор крылатого уже термина 11-летней давности и одноименной статьи, рассмотрел, разъяснил, упаковал всё в такие формулы, что не поверить ему было нельзя. Тут и «ярко выраженный компенсаторный характер» литературы 90-х (наверстывание упущенного за советские годы), и «поколенческий шовинизм» («претензии молодых на лидерство»), и апология В. Маканина и его «Андеграунда» (роман о сохранении свободы личности, словесности, писательства в любых условиях), главного выразителя духа «замечательности» 90-х как времени «отдельных писателей». В доказательство — «тридцатка» таких «отдельных». Причем по алфавиту, а не по рейтингу. Без призовых мест.
Прошло еще 10 лет. Многих ли из списка еще помнят, читают, перечитывают? Такие, как В. Володин, В. Кравченко, М. Панин, кажется, остались там, в 90-х. Другие, такие, как Б. Екимов, А. Хургин, С. Солоух на грани: могут и прозвучать, могут и забыться. В. Астафьев, Л. Бородин, Л. Петрушевская, М. Успенский уже незабываемы. А вот, например, соседи по счастливой букве «С» — О. Славникова и А. Слаповский — на виду и на слуху, остаются заметными и «замечательными». По крайней мере, на наш, «провинциальный» взгляд.
Статья А. Немзера, пожалуй, интереснее десятилетия, о котором он писал. Имена, произведения, их количество и систематизация впечатляли больше того, что за ними стояло. И вот в середине 00-х одна из мэтров лит. критики А. Латынина уже признается, что вряд ли ответила бы утвердительно одному «известному филологу» на его вопрос, «действительно (ли) так хорош» маканинский «Андеграунд» и «надо (ли) его читать». А помянутая статья А. Немзера остается романтическим порывом одиночки: «Осыпав нас в доказательство грудой писательских имен, наплодивших неисчислимое количество романов, повестей, рассказов», критик не угадал — время его оптимизм не подтвердило.
В пестрой россыпи «симпатичных камушков» этих имен и произведений, «бессмысленно искать драгоценностей», добавляет А. Латынина. Заключив свое «сумеречное» суждение в скобки, словно нечто малозначащее. Ибо статья называлась «Сумерки литературы», и это был другой диагноз литературе — пессимистический. Написана она в 2003 году, в самый расцвет критической деятельности критика, восхищавшей (и до сих пор восхищающей) своими «Комментариями» в журнале «Новый мир». В прошлом 2010 году вышла солидная, в 700 с лишним страниц, одноименная книга — сборник статей, выходивших под этой рубрикой журнальных текстов.
Поистине замечательное для А. Латыниной критическое десятилетие! Что ни комментарий, то целое исследование. А не только лит. критика как понятие значительно девальвированное советизмом. Культурологический инструментарий, изящный, пластичный язык — как это далеко от веющей скукой «обзорной» критической статьи или приевшихся рецензий! Комментируемая А. Латыниной книга часто только предлог, чтобы пуститься в увлекательное интеллектуальное путешествие в мир той или иной темы, проблемы, культурного феномена.
Кажется, что для А. Латыниной нет книг неинтересных — из каждой можно извлечь что-то поучительное, актуальное. И это чисто либеральная черта. Толерантность к явлениям, порой, одиозным, позволяет ей одинаково пристально исследовать новые книги как своих идеологических оппонентов — Э. Лимонова, В. Бондаренко, П. Крусанова, З. Прилепина, так и единомышленников — Н. Ивановой, С. Чупринина, В. Ерофеева. Еще больше статей о случаях «промежуточных» — Д. Галковском, Б. Акунине, В. Сорокине, Д. Быкове, В. Рыбакове, В. Липовецком, М. Канторе и др.
Да и единомышленников А. Латынина не захваливает, а беспристрастно судит. Отчего только укрепляешься во мнении, что подобная «комментирующая» критика — особый жанр в литературе. Анализ текста здесь, с пересказом его содержания, важная, но не главная часть. Главное — путешествия авторской мысли с обязательными культурологическими экскурсами. Вот комментарий к проекту С. Чупринина по выпуску словарных книг-путеводителей по сегодняшней русской литературе и ее «понятиям». Первым делом А. Латынина вспоминает (многие ли помнят!) С. Венгерова, еще сто лет назад предпринявшего опыт «критико-библиографического словаря», но не справившегося с огромным объемом материала.
Во-вторых, приводит выборку цитат, в основном газетных, из первых откликов на книги, включая неодобрительные. Например, что книга «понятий» — «литературная критика под видом справочника», что, кстати, является характерным признаком «литературного постмодернизма» (П. Басинский). Что она больше конструирует лит. реальность, чем ее описывает (А. Немзер). Вспоминает А. Латынина и знаменитый спор между Гончаровым и Тургеневым по поводу «плагиата» Тургеневым сюжетных ходов будущего гончаровского «Обрыва».
Есть тут и письмо Достоевского Каткову по поводу «Бесов» и своеобразное суждение А. Латыниной по итогам ее «беглого взгляда на историю мировой литературы»: «явление Пруста, Джойса, Кафки привело к распадению литературы на элитарную и массовую». С последующим ослаблением сюжетности. Которую надо срочно восстанавливать в современной российской литературе.
Больше всех в 90-2000-е гг. этим занимался Б. Акунин, чем, видимо, и обусловлен такой интерес А. Латыниной к его творчеству — три больших статьи. Это не значит, что она Акунина хвалит: в романах о Пелагии «сюжетные стыки… повсюду “недовинчены”», в его жанровом проекте («Детский», «Шпионский», «Фантастический» романы) «много искусственности», «проект запоздал лет на десять» (писано в 2005 г.), а уж «Ф. М.» и вовсе разгромлен за попытку совместить «компьютерно-игровую эстетику» японской анимации с претензиями на психологизм и стилизацию под Достоевского.
Тут Б. Акунину просто не повезло: А. Латынина «давно и много занималась Достоевским», есть и «диссертация о нем». И знакомство с Г. Фридлендером, в начале 70-х затевавшим издание ПСС классика. Но А. Латынина, «конечно, не решилась бросить Москву» и переехать ради Достоевского в Ленинград. Так вот и стала она не достоевсковедом, а лит. критиком. Чьи рецензии вырастают в комментарии, с обязательным, как у классика, присутствием скандальных персонажей. Иначе зачем ей было обращаться к ультраодиозной Марусе Климовой, обзывающей в своей книге классиков русской литературы «уродами, дебилами и кретинами».
В отличие от «неквалифицированной» патриотической критики, способной только на «трамвайную ругань», как некоторые авторы «Нашего современника», А. Латынина хочет установить диагноз «квалифицированный», sine ira et studio. Для этого она, преобразившаяся в «доброжелательного читателя», готова «принять и глумливый стеб, и демонстративное невежество и откровенный эпатаж». И ради чего такие великие жертвы, такое самоуничижение в стиле Достоевского?
«Ради идеи свободного самовыражения» и «священного права тащить в литературу все» — от «детских впечатлений от чтения Достоевского и Толстого» до «размышлений о гомосексуализме и девиантном поведении как творческом начале». Такая гиперлояльность сравнима, наверное, только с мудростью энциклопедически образованного человека, знающего, что «epater les bourgeois» — вещь не новая в литературе и поколебать ее авторитет не может. Это все «подростковое», проходящее. Так седовласый профессор смотрит, улыбаясь, на расшалившегося внука.
Не все ведь читатели, однако, «профессора», и попадись такая книга тому же «внуку», подростку, вряд ли он вспомнит о Л. Селине, Ж. Жене, П. Гийота и проч. «девиантных» кумирах этой маргинальной литературоведши, устраивавшей «богемно-гомосексуальные сейшны с нацистскими секьюрити и разговорами про декаданс». Что культурологически настроенному критику хорошо, то неофиту-читателю современной российской литературы очень и очень плохо.
Это только критики — С. Чупринин и А. Латынина — могут спорить, насколько хорош термин «миддл-литература» по смыслу и благозвучности. С. Чупринин предлагает его для обозначения литературного пласта «между элитарной, качественной и массовой, развлекательной литературой». А. Латынина против. Ибо если Пелевин, Улицкая, Веллер, Липскеров, Акунин, Геласимов, Гришковец — писатели, согласно С. Чупринину, «средние», второго сорта, то неужто «качественные тексты» авторов «толстых журналов» — «первый сорт»? «Так и хочется объявить борьбу за снижение качества», — иронически-язвительно пишет А. Латынина.
Неискушенный в этих ученых спорах читатель, лит. журналы читающий редко, довольствуется набором названных выше авторов. Выставляемых в книжных магазинах, да и в библиотеках тоже, на самых видных местах. Так что другие-прочие ему просто неведомы. В книгах таких критиков, как А. Латынина, он открывает целый книжный мир, где о В. Сорокине, Д. Быкове, З. Прилепине, которых можно добавить в чупрининский «миддл»-список, пишется на равных с такими, как М. Климова. Или о другом скандалисте, «бесконечнотупиковом» Д. Галковском. Или менее темпераментном (зато более «толстороманном») М. Канторе. Или о малоскандальных и практически не известных В. Липовецком и О. Давыдове.
Просвещая, А. Латынина одновременно и «соблазняет» малоискушенных путешественников в мир современной российской литературы. Оказывается, «День опричника» В. Сорокина можно продолжать спокойненько читать и после детально описанного изнасилования жены неугодного боярина и групповой гомосексуальной сцены-оргии опричников. И деловито разбирать языковые «прелести сорокинской вещи» и «множество приколов для узкого круга» о Феде Лысом, Анании Мемзере, Павле Басино и др.
Вряд ли любимый А. Латыниной Достоевский взял бы вообще такую нечистую книгу в руки. А если бы взял, то написал бы новых «Бесов», чтобы очиститься от скверны. Хотя вряд ли на таковую тянут Сорокины, Пелевины, Климовы и т.д. И даже сатира, за которую этих сквернословов стали похваливать, вряд ли понятна за пределами «узкого круга» имен известных лит. критиков. Вот и в книге А. Латыниной этот не очень-то широкий круг столичных критиков, в основном газетных, подает свои голоса в каждом комментарии.
Тон их и строй нарочито разговорный, даром что письменный, адресован своим же, «понимающим». Хотя понятия и могут разниться. Так, о книге В. Пелевина «ДПП»: «Глумливая, вихляющаяся и безответственная болтовня» (А. Немзер), «непереваренная японщина, окололитературная галиматья» (М. Золотоносов), в новом романе Пелевин «занял законное место в паноптикуме русской литературы — место капитана Лебядкина» (И. Зотов), «роман “Числа” — крохи, сметенные с собственного… стола» (В. Окочурская).

Но и: «умная, талантливая книга» (А. Долин), «последняя книга Пелевина просто-напросто гениальна» (В. Пригодич). Чувствуешь почему-то, что этим штатным обозревателям ведомо о книге этого типичного «миддл»-писателя больше, чем обычному читателю. Как бывает, когда и его автор, и его произведение, и его критики «одной крови», дышат одним воздухом, говорят на одном языке. Ругают ли, хвалят, значения не имеет. Это круг посвященных, «знающих». И если не завидовать, не злобиться, можно открыть книгу А. Латыниной (а также А. Немзера, П. Басинского, Н. Ивановой, Л. Данилкина) и причаститься знанию тех, которые дышат одним воздухом с лучшими писателями 90-2000-х гг.
О книге А. Латыниной и получаемом от нее удовольствии можно говорить еще много. Например, о том, как она любит отойти от пресловутого мейнстрима и всласть наговориться о А. Солженицыне, Д. Шостаковиче и книгах о них, написанных Л. Сараскиной и С. Волковым. И о той эпохе, которая не «ужасную дрянь», вроде «Девушки с характером», производила, а мыслителей и творцов. И актеров тоже: кроме В. Серовой, в том фильме есть столь же великие П. Оленев, В. Санаев, и менее великие А. Тутышкин, Э. Цесарская и П. Репнев.
Последний, кстати, в том же 1939 году сыграл с великой Ф. Раневской в «Подкидыше», а более чем через четверть века — в «Кавказской пленнице». В яркой эпизодической роли врача-психиатра, подыгрывающего «коррупционеру» т. Саахову в борьбе с «диссидентом» т. Шуриком. А разве Серова в роли Кати Ивановой, девушки с Дальнего Востока и из народа, не ставит диагноз Москве, закосневшей в своей столичной самоуверенности: меха из магазина героя П. Репнина ведь не в Москве выросли, и живой голос ее песни не («Только вещи соберу я, / Только выйду за порог, / Сразу волосы развеет / Дальних странствий ветерок…») сравнить с записями на грампластинках с завода, где она работает под руководством героя П. Оленева? Все, что с ней связано — подлинно, что не с ней — вторично. В таких же отношениях Восток России с ее Центром.

В своей книге А. Латынина тоже в какой-то степени «Серова». Она пытается глядеть на нормы и казусы лит. процесса современной России не только с точки зрения Центра, но со многих точек зрения. Кроме советской. С ней она порвала во время «перестройки». Хотя дает понять, что первые признаки появились еще во время ее работы в самой интеллигентной газете СССР 70-80-х гг. — «Литературной».
С последними признаками советскости и в себе, и в литературе рубежа 80-90-х она разделывается в больших, многословных и скучноватых статьях той поры. Зачем-то перепечатанных в этой книге. Другой жанр, другая эпоха, другой кислород. К заглавным «Комментариям» отношения не имеющие. Через 10 лет А. Латынина придет к мысли о терпимости к любой точке зрения, в том числе и советской. Декларируемый либерализм иначе не мыслим.
Как тогда осмыслить явление А. Солженицына, начинавшего в юности с марксизма-ленинизма, с советской веры (а Гулаг ведь тоже был советским), без которой не было бы Солженицына — писателя и публициста? Парадокс или кощунство, но мысль очевидная. В духе А. Латыниной и героев ее «комментариев».

V.

Сергей Дурылин тоже отведал прелести советской системы, ее настоящей мании — перевоспитывать и переделывать всех и каждого. Несмотря на то, что родился как человек, мыслитель, служитель культа — православный священник — задолго до 1917 г. Легко ли ему было стать другим, если к правящему классу рабочих и крестьян он не принадлежал? О том, что процесс шел трудно и сложно, говорит статья «Николай Александрович Лесков» — в оригинале доклад, прочитанный им 1 декабря 1913 г. на заседании Общества памяти Вл. Соловьева, освещавший творчество писателя Н. Лескова с религиозно-философской точки зрения.
В конце 1930 г., когда надежд на публикацию статьи стало еще меньше, чем до революции (увяли первые восторги оценивавших ее религиозных мыслителей, например, Е. Трубецкого, а там Первая мировая война, потом 1917-й), С. Дурылин вернулся к ней, чтобы посожалеть о канувшем в Лету, но столь дорогом ему, заново открытом Лескове. И в канун 100-летия со дня рождения классика пишет: «Он («мой Лесков». — В. Я.) никогда не будет окончен и никогда не выйдет из стен моей комнаты».
Прошло еще 80 лет и статья, наконец-то, вышла (Москва, 2011, № 2). Теперь уже к 100-летию писателя. И в самый подходящий момент, когда две эпохи — расцвета религиозной философии 1910-х гг. и подъема православия и возрастания интереса к нему в 2000-е гг. — срифмовались. С одним «но»: дитя своей эпохи, С. Дурылин строит схему, подобно Д. Мережковскому, опиравшемуся на Достоевского.
В Лескове, по С. Дурылину, уживаются грех и святость, «вкус к падению и восстанию»: «Сейчас просто разбойник, через мгновение уже — благородный разбойник; сейчас просто блудница, через мгновение — уже у ног Иисусовых; сейчас гонитель, через миг апостол». «Демонология» и «христология», Евангелие и «Декамерон» на столе рядом как знак метаний и мучений. Чисто русская черта, делавшая автора «Соборян», «Запечатленного ангела» и «Очарованного странника» «русским из русских». Избыточно русским.

Можно ли такое похвальное для всякого русского качество, настоящий дар, исчислить, схематизировать? Ведь и сам Лесков не мог справиться со своей жизнью и со своими произведениями, вернее, их направленностью. Отчего, кстати, и не примкнул ни к одной из лит. групп того времени. Нигилистов вроде бы уничтожил в романе «Некуда» за «неисповедание имени России», пишет С. Дурылин. И сам же был нигилистом, когда в 80-е гг. совершил «рационалистическое обрезание» своей вере в Россию и в Православие. По примеру Л. Толстого, став почти что русофобом.
С. Дурылин не проходит мимо этого, афористически итожа его взгляды той поры: «Россия — дрянь родная», народ ее — «славянский сор», Русский Парнас — Лысая Гора, сам Лесков — плошка и фонаришко, Толстой — маяк. Собственно, и прославленный лесковский стиль, его народный язык — тот же вид нигилизма, «почти сладострастие языкотворца». Противоречившее и гладкому «европейскому» языку Тургенева, сжигаемому мыслями и глобальными идеями языку Достоевского и Толстого, и идеалам церковной святости. Которые превращали произведения Лескова из «биографий» в «жития». Правда, апокрифические.

Так что святых или почти святых в его романах и рассказах вытесняют «праведники» — особый промежуточный тип русского со своей правдой жизни, своей историей жизни. Разбойность, нигилизм, юродство — во всем надо грешить, во всем дойти до края, чтобы затем быть осиянным свыше какой-то благодатью. Которая признается не официально, церковно-канонически, а опознается, улавливается в благородных, но на грани криминала, поступках.

И потому у Лескова что ни праведник, то история всей жизни (не меньше!), биография-житие. И язык на особицу — потому что человек тоже наособицу, штучный экземпляр. Вот и стоят «очарованными странниками» в одном ряду не только «Иван Северьянович, господин Флягин», но и дьякон Ахилла из «Соборян», «однодум» Рыжов и «чрева ради юродивый» Шерамур, «воительница» Домна Платоновна и «леди Макбет Мценского уезда» Катерина Измайлова, вплоть до экзотически древнеегипетского «златокузнеца» Зенона и византийского скомороха Памфалона.
С. Дурылин называет их «детьми, дерзящими и докучающими Христу просьбами и молитвами». Но ближе ему все же та христианская православная «взрослость», когда молитва «становится вселенской молитвой за всех и вся, за всецелостное включение мира в полноту Христову, за каждую былинку и за всю плоть мира». Та, которая венчает повесть «На краю света» — о том, как один «дикарь»-туземец спасает от смерти в снежной пустыне одного архиерея, миссионера-просветителя. А потом звучит молитва: «О доброта… о простота… о любовь! О радость моя! Иисусе (…) Вот риза твоя уже в руках моих… сокруши стегно мое… но не отпущу я тебя… доколе не благословишь всех».
Так молился другой миссионер, о. Кириак, умерший с любовью ко всем. Для С. Дурылина — это апофеоз той русской святости, которая определяет творчество Лескова. Большое, неровное, трудноопределимое. Писатель, как нарочно, выстроил свои жизнь и творчество так, чтобы каждый смог вволю толковать его. Как ему вздумается. Сибирякам, например, можно гордиться тем, что признанная С. Дурылиным самой лесковской «На краю света» — повесть, произведение сибирское. И образованные, набожные отцы из Росси, приезжающие просвещать дикую Сибирь — сюжет и доселе неувядающий! — меркнут перед анонимным «дикарем» одной из коренных сибирских народностей.

Так что спасенный им архиерей в изумлении вопрошает себя: «Что за загадочное странствие совершает этот чистый высокий дух в этом неуклюжем теле и в этой ужасной пустыне? Зачем он воплощен здесь, а не в странах, благословенных природою?..» Он склоняется над спящим туземцем, и теперь он представляется ему «очарованным сказочным богатырем», воплощением добродетели. А не тем «отвратительно смердящим» соседом по укрывищу-ночлегу, от запаха которого он брезгливо отворачивался: «Это было что-то хуже трупа — это была смесь вонючей оленьей шкуры, острого человеческого пота, копоти и сырой гнили, юколы, рыбьего жира и грязи». И вдруг — воистину чудесное преображение, что называется, из грязи в князи!
Собственно, это и есть тот реализм, к которому не требуется ни эпитетов («фантастический», «магический» и проч.), ни приставок («нео-», «пост-» и проч.), ни манифестов. Но который так соблазняет на все новые и новые единственно верные толкования. Одно из недавних принадлежит Вячеславу Пьецуху — специалисту по «русскому жанру» в современной литературе. В котором, однако, ощутима явная, словно напущенная, доморощенность, какая-то намеренная поверхностность, упрощение, «чудинка».
И это при том, что писатель являет в своих эссе немалую эрудицию, а пишет о творчестве Лескова в книге «Низкий жанр» (2006) так: «Что ни страница, тебя выставляют дурнем, хотя бы и мыслящим, чувствительным, утонченным, а все же дурнем, который не в состоянии понять свои выгоды, который не ко времени злобен и не к месту братолюбив, который вообще наделен от природы настолько иррациональным характером, что сам на себя не может надивиться со времен стояния на Угре».
Зашоренный своей «дурнелогией» («дурни», надо понимать, мы, «добывающие хлеб в поте лица, страждущие, обделенные, совестливые, коротающие жизнь в унылых очередях» и т.п.), В. Пьецух видит в Лескове «великого стилиста, вряд ли впоследствии превзойденного». Но «великого» в отрицательном смысле: «Написал “Чертогон”, “Язвительного”, “Левшу” и до такой степени прояснил Россию, русского человека, что читать страшно, как бы читаешь и только того ждешь, что на следующей странице тебе укажут дату твоей кончины».

И нет В. Пьецуху дела до других, более основательных «лесковедческих» мнений. Даже до всем известной книги Л. Анненского, выявившего в своем «Лесковском ожерелье» (1986, 2-е изд.) «шесть бесспорно признанных произведений Лескова» («Леди Макбет…», «Соборяне», «Запечатленный ангел», «Железная воля», «Левша», «Тупейный художник», «Некуда»). На три больше, чем у В. Пьецуха.
Где уж там его «низкому жанру» до «высокого» С. Дурылина, который жил Лесковым годы и десятилетия. «Опять живу Лесковым, как жил в 1913-14 гг.», — писал он в сибирской ссылке в конце 1928 г. в книге
«В своем углу» (2006). И мучился даже не тем, что не может Лескова до конца осмыслить и обнародовать свои мысли, а сомнениями в себе: «Подспудный я писатель (какой, впрочем, я писатель, — я пишущий, а не писатель!) — все у меня под спудом. “Лесков” 15 лет под спудом (…) Грусть. Голая грусть (…)»
Ныне же, пожалуйста, публикуй все, что хочется, что еще недозрело, не прошло проверку на контраргументы. Плюс соблазн импровизационной мысли. Вечный соблазн В. Розанова — человека, писателя штучного, неподражаемого, с особым мыслящим и пишущим устройством. Абсолютно чуждого «писательству как занятию», что есть «мерзость», определяет С. Дурылин. В той же книге своих дневниковых микроэссе.
«Всегда писать так же глупо, как всегда есть. Те, кто писали всегда, самые глупые и скучные писатели: Боборыкин, Шеллер-Михайлов, Станюкович… А В(асилий). В(асильеви)ч? Ну какой же он писатель? То, что он сказал Садовскому, верно: у него не писательство, а совокупление с человеком, с природой, с миром, с Б(ого)м…» Не в том, конечно, смысле и виде, как нынче представляют этот глагол. Когда интересует только техника совокупления, пресловутый (потому что растиражирован, стал коммерческим продуктом) «секс».
Тогда-то, в 10-е (а потом в 20-е, 30-е гг., в пору советской «религии»), его, «секса», точно не было. И было больше религиозности, религиозного повседневного. Трудно даже представить, насколько повседневного: иконы с лампадой в углу, крестики на шее и крестные знамения, посещения церкви, церковные праздники, закон Божий в гимназиях и училищах и т.д. Нам, из 21 века уже не понять. Только если мыслить исторически, погружаясь в эпоху бесстрастно, насколько это возможно.
Нет, В. Пьецуху удобнее судить с точки зрения 00-х годов, напропалую. Да еще категорически отделяя биографию, жизнь, от творчества. И тогда у него «Пушкин ветреник и монархист, Гоголь — мрачный мистик, помешавшийся на своей личности, и тоже монархист, Толстой — сектант, тиран и ненавистник всяческого прогресса, Достоевский — желчный националист, Лермонтов — просто неприятный человек, а между тем все это были прямые гении…»
Это-то и есть то «писательство», а вернее, журнализм, журналистская критика и литературоведение, очень сегодня популярные. Между тем, достаточно взять, например, двухтомник «Жизнь Николая Лескова», написанный его сыном Андреем, чтобы увидеть, понять, почувствовать, не рефлектируя, насколько жизненный и творческий поток Лескова полноводен, сколько судьбоносных людей и встреч было на его пути. Какая лавина событий, случайных и необходимых, обстоятельств, казусных и знаковых. И все почему-то забывают, что Лескова как писателя родила «оттепель» рубежа 1850-1860-х гг.
В отличие от «шестидесятников» вроде Н. Чернышевского, он до тридцатого года своей жизни был весь «в людях», в жизни, без писательских побуждений и амбиций. В литературу его буквально втянули («втравили», говорил сам Лесков) профессора Вальтер, Громека и др. Остальное сделала эпоха, где были Толстой и Достоевский, нигилисты и консерваторы и тот русский язык, который спасал от противоречий. Но В. Пьецух и тут берет сторону «нашей наивной публики», для которой Лесков «остался занятным сочинителем из поповского быта и аранжировщиком анекдотов».
Можно ли заканчивать разговор о Лескове (а заканчивать пора — новейшая русская литература, еще не обозренная здесь, заждалась!) таким бескрылым, безблагодатным «лесковедением» в исполнении В. Пьецуха? Лучше взять Д. Святополк-Мирского и его знаменитую «Историю русской литературы с древнейших времен до 1925 года». За точность и проницательность, изящный стиль и субъективность, которая не коробит и не возмущает, можно ручаться. Это и «учебник» (для англичан, согласно заданию), и «литература». А главное — чувство писателя, на которое Д. Мирский полностью полагается.
Начало уже благоухает: «Лесков — разительный пример невыполнения критикой своего долга. Славу ему создали читатели вопреки критике» (вопреки В. Пьецуху и мы не ограничимся только тремя названными им произведениями Лескова). Проник Д. Мирский и в суть писательского дара Лескова — «дара рассказчика», входившего в противоречие с «традициями “серьезной” русской литературы и критики». Понял Д. Мирский и другое противоречие, теперь уже в мировоззрении самого Лескова: «Как ни старался он быть моралистом и проповедником, он не мог пренебречь случаем рассказать анекдот или скаламбурить».
В итоге «его религиозный идеал, поначалу очень близкий церковному православию, в последних произведениях становится все более чисто этическим, чем православным». И, наконец, о восприятии Лескова, которое относится не только к «англосаксонскому читателю»: представленный «исключительно мрачной и серьезной ипостасью», этому читателю остался неведом «юмористический дар» Лескова. Все потому, что у этого читателя есть «твердое представление о том, что он ждет от русского писателя».
Все мы, кончено, в той или иной степени страдаем предубеждением против чего-то или кого-то. Включая богословов, критиков, эссеистов. И потому у С. Дурылина Лесков — это русский праведник, просиявший «Соборянами» и «На краю света», у В Пьецуха — русский «дурень», не умеющий справиться с собой и своим творчеством, у Д. Мирского — русский «рассказчик», знающий «русский народ таким, каков он есть» и в разбойности, и в героизме, у английского читателя — русский мрачный и серьезный писатель.

VI.

Бороться с предубеждением можно только дедуктивно. Исходя из мелочей и деталей, неочевидных частностей. Тем вернее последующие обобщения. Казалось бы, вот «Левша» — хрестоматийный рассказ о судьбе русского мастера-самородка, на которую его удивительный дар влияет только отрицательно. Но как-то вроде бы не замечалось, что рассказ входит в цикл «Праведники», начинающийся «Однодумом» о наичестнейшем квартальном Рыжове, начитанном в Библии до того, что с него «резонных поступков строго спрашивать нельзя». И заканчивающийся наимаргинальнейшим «Шерамуром», герой которого бомж и «жратва для него был пункт его помешательства». Он даже в юродивые не годится.
Зато Шерамур, в отличие от Однодума, лишен любой «определенности», значит, может быть всем, от злодея до героя. Левша где-то посередине. Между святым Рыжовым и последним бомжом. А мастера-туляки, к которым принадлежит Левша, слыли «первыми знатоками в религии». И превзойти английских мастеров именно таким образом — подковав сделанную ими блоху — надоумились не сами, а после молитвы какой-то «древней “камнесеченной” иконе св. Николая». Икона же не только древняя, но и грозная, «смысл» ее — в одолении.
Сам же Левша не подковывал блоху, а делал «гвоздики», которыми подковы забиты. Эти гвоздики хорошо ассоциируются с мечом св. Николая на иконе. А так как русские мастера испокон веку не придумывают что-то свое, а совершенствуют чужое, следовательно, и грозный меч превращается у Левши в безобидный гвоздик. Который и под микроскопом не разглядишь. Отсюда другая цепь ассоциаций: Левша сопоставим со св. Николаем не как святой подвижник, праведник и «однодум», а как Шерамур, умирающий в больнице для беспаспортных и бездомных. Но даже и Шерамур, в конце концов, устраивает свою жизнь, женившись на одной «доброй бабе».

Отсюда и такой язык у «сказителя» «Левши» — так сказать, бомжеский, некультурный: «Аболон полведерский», «двухсестная карета», «нимфозория», «мелкоскоп», «свистовые» (вместо «вестовые»), «клеветон» (т.е. «фельетон»), «долбица умножения» и т. д. И был бы это, говоря литературоведчески, сказ, если бы не трагичная судьба Левши. Потому и характеризует он, этот «сказ», не его судьбу, а образ жизни и уровень культуры. А дар — от Бога, от св. Николая как нечто неосознанное, бессознательное.

Есть в этом сказе от автора и отношение автора: «английское» к русскому. Точка зрения «цивилизованного» народа на народ «дикарский», в период критического отношения Лескова к России и русским. Английский след здесь явлен напрямую, в реальных англичанах, их изобретениях, развитых промышленности и культуре, включая устроенный быт. Английский скепсис Лескова, вкупе с его трагикомическим юмором, как в «Левше», отзовется потом… в «Двенадцати стульях» И. Ильфа и Е. Петрова. Во многом ориентированных на английский юмор.
Так, Остап Бендер, наделенный чертами Альфреда Джингля и Сэма Уэллера из «Пиквикского клуба» Ч. Диккенса, впервые в романе появляется в Старгороде. Название города явно взято из «Соборян» Лескова, как комментирует Ю. Щеглов. Немалую пищу для размышлений лесковеда представляет и священник отец Федор Востриков — искатель бриллиантов мадам Петуховой. Сопоставления с батюшками, праведниками и очарованными странниками из произведений Лескова здесь просто неизбежны.
«Англоманию» Лескова, таким образом, можно объяснить не только биографически — знакомством и совместной работой с родственником, обрусевшим англичанином Шкоттом. Но и от обратного — «Двенадцатью стульями». Лабиринты русской литературы, действительно, неисповедимы! Россия и Англия встречались в произведениях нашей литературы куда чаще, и не только у Лескова, Пушкина или Набокова.
И не только Дж. Байрон в поэмах Пушкина или Ч. Диккенс у Ильфа и Петрова. Ю. Щеглов, так великолепно прокомментировавший их романы, нашел след и А. Конан Дойля в сюжете «Двенадцати стульев»: в новеллах создателя Шерлока Холмса «Шесть Наполеонов» и «Голубой карбункул», пишет исследователь, «драгоценный камень прячут, соответственно, в гипсовый бюст и в зоб гуся».
Совсем недавно вспомнили А. Конан Дойля в журнале «Москва», опубликовавшего повесть Михаила Попова «Последнее дело» (2011, № 2). В лучших традициях русско-английских лит. перекличек и лабиринтов. Писатель, известный своей социально-утопической фантастикой, на этот раз дал фантастико-ироничную версию конандойловского Шерлока Холмса и его расследований. Начинается повесть как будто традиционно: к великому сыщику приходит письмо с просьбой расследовать убийство отца. У которого было трое детей, и все под подозрением.
Но как только выясняется, что их отец был «грязным, сладострастным чудовищем», домогавшимся своей юной воспитанницы, что один брат — бывший военный, второй — ученый, третий — будущий священник, что воспитаннице отец обещает три тысячи за согласие выйти за него замуж, как тут же узнаешь… «Братьев Карамазовых». И думаешь тогда, к чему автору эта смесь «французского (т.е. английского) с нижегородским», Конан Дойля с Достоевским. Потом, правда, выясняется, что собственно Достоевский, его романная философия здесь ни при чем. Главное в том, что Холмс придумал и инсценировал с помощью знакомых актеров всю эту историю с загадочным убийством. А из «Братьев Карамазовых» взял только сюжет. И то не сам.
И все это для того, чтобы его друг Ватсон написал очередной рассказ или повесть о «приключениях Шерлока Холмса». Именно очередной, так как абсолютно все эти приключения — плод выдумки «сыщика». Да, он пробовал работать частным сыщиком, но вскоре убедился, что мир реального преступления «невероятно скуден, сер, однообразен и плосок». Однажды он попробовал разыграть одну недоверчивую клиентку, требовавшую обнаружить загадку там, где ее не было. Получилось. А тут Ватсон с его «волшебным пером». На самом же деле, Холмс — «развращенный, нечистоплотный, сибаритствующий наркоман».
Но читателям, обществу, нужен другой Холмс — «гениальный, деятельный, нравственно трезвый». Тут мы, вместе с М. Поповым и его разоблаченным героем, вторгаемся в область давних дебатов о пользе и вреде мечты и о правде, которая никому не нужна. Но без которой не может быть подлинной литературы и искусства вообще. Без мечты же, фантазии, выдумки ее тем более не будет. Как соблюсти и то и это, М. Попов, может быть, не ведая того, и показал: надо сначала навеять читателю «сон золотой», а потом резко его разбудить. Реальность вернет его в унылую, бескрылую среду, но воспоминания о сне будут долго греть душу.
И так всегда: потребность в сне, иллюзии, жестко связана с ее неизменным разоблачением. Человек знает, на что идет, но отказаться не может. Как пьяница от вина. Схема знакомая: не согрешив, не покаешься. И оттого искусство так же вечно, как религия. А мы так любим говорить о конце литературы — очередная иллюзия! Вот и М. Попов не мог закончить свою повесть одним лишь разоблачением Холмса и его друга-писателя. То ли одураченного, то ли наоборот, облагороженного.
В финале Яков Смерд, вернее, актер, играющий роль незаконного сына убитого (четвертый брат, «Смердяков»), вполне реально вешается, оставив записку с признанием в убийстве «отца». Не все так просто, выходит, в вещах, казалось бы, совершенно ясных, вычисленных, доказанных. Обязательно вдруг покажет язык самая отъявленная мистика.
Так было и у самого А. Конан Дойля. Холмсиада не была главной в его творчестве. Даже наоборот, писатель морщился, когда издатели умоляли, по сути, еще начинающего писателя продолжить цикл (завершить он его хотел шестью рассказами), соглашаясь на 100 фунтов (изрядная тогда сумма!) гонорара за рассказ. А он писал матери: «Подумываю убить Холмса и завязать с этим. Он отвлекает мои мысли от лучших вещей».
Что же он считал лучшими? Романы «Изгнанники» (о Людовике XIV и войне индейцев с канадскими колонизаторами), «Великая тень» и «Дядюшка Бернак» (о любимом Наполеоне), «Родни Стоун» (о боксере) — кто о них сейчас помнит? А ведь была еще фантастика, «Затерянный мир» и др. Их затмил все тот же Холмс — след бурного увлечения А. Конан Дойля Эдгаром По. Может быть, именно этот феноменальный успех лит. героя, вдруг ставшего для читателя реальным, материализовавшегося фантома (юноши в лондонском Сити ходили в свои конторы, повязав шляпы черными лентами в знак траура по Шерлоку Холмсу, когда Конан Дойль убил своего героя в декабрьском номере «Стрэнда» за 1893 г.) побудил писателя заняться мистикой — спиритизмом в чистом виде.
И под конец жизни (1926-27 гг.) даже выпустить двухтомник «История спиритизма» от Э. Сведенборга до начала 20 в. И быть при этом вполне земным человеком: увлекаться спортом, особенно боксом, влюбляться, путешествовать по всему миру, быть страстным патриотом своей Британской империи, публицистом, не чуждавшимся самых злободневных тем.
Эту невероятную пестроту в сознании и творчестве А. Конан Дойля мог оценить и российский читатель в книге «Уроки жизни» (2003). Здесь чуть ли не сотня мелких и мельчайших то ли писем в газеты, то ли заметок и статей о текущих британских делах (о «распространении заразных заболеваний», подагре, платформе юнионистов, лит. этикете, выборах в Южном Дублине и проч.) завершаются вдруг многостраничной подборкой мыслей писателя о мире духов и духовности по ту сторону реальности («Правда о жизни после смерти»).
Под цифрой II, т.е. в самом ее начале, читаем: «Неведомое и удивительное окружает и подталкивает нас со всех сторон, оно роится под нами и кругом нас в неясных и переменчивых формах, как темных, так и ослепительно ярких, но которые все указывают нам на ограниченность того, что мы называем “материей” и на главенство духовности, которою нам следует дорожить, если мы только не желаем утратить связь с сокровенно-подлинными основами жизни». Одним большим предложением-абзацем, без точек, был пропет гимн духовности, главенство которой над «материей» еще предстоит осознать.
Так мог ли А. Конан Дойль убить своего Шерлока Холмса одним рассказом, если джинн уже выпущен на свободу, и образ-дух «рыцаря справедливости», «защитника добра», «сверхчеловека» уже вселился в читателя? Не мог. Потому что собственно А. Конан Дойлю уже не принадлежал. Холмс стал уже мифом. А с мифом бороться невозможно. Можно только его шаржировать, обыгрывать, пародировать. Выводить на сцену, препарировать, как вздумается любому постановщику.

Так получилось с пьесой «Шерлок Холмс», которую сам А. Конан Дойль написал в 1897 г., а через два года один знакомый американский актер попросил автора разрешить «переписать ее по своему вкусу», как пишет биограф писателя Дж. Д. Карр. А после того, как У. Гиллет (так звали актера) послал ему телеграмму с просьбой «женить Холмса», то создатель великого сыщика и вовсе завещал обращаться с Холмсом, как кому заблагорассудится.
Между прочим, М. Попов своего Холмса тоже женит, не отступая, таким образом, от заветов А. Конан Дойля. Знал ли автор «Москвы» о театральной жизни и судьбе Шерлока Холмса или нет, но повесть у него получилась едва ли не пьесой. Вначале розыгрыш для Ватсона с загадочным убийством, потом диалог мнимого сыщика с его биографом о смысле и целях таких розыгрышей (ради процветания литературы), эффектный сценический финал.

В общем, победа Достоевского над Конан Дойлем: «Братья Карамазовы» даже голым сюжетом опрокинули схему «вымысел-реальность». Сделали диаду — триадой: «реальность-вымысел-реальность». Т.е. материя и дух не антиподы и не «оппозиционеры», а симбиоз. При обязательном — центральном! — участии духа высшей креативности.

VII.

Здесь мы, пожалуй, остановимся. Ни к чему теоретизировать, абстрагируясь от произведений литературных, а не религиозно-философских. Хотя и современные лит. произведения больше пригодны как повод порассуждать о чем-нибудь более интересном, чем это произведение. Но так ведь можно и забыть о существовании самой этой современной литературы. Окончательно уйти от нее в литературу прежнюю, усугубить лабиринт.

А чтобы из него выйти, вернемся к его началу — к началу этой статьи. К пьесе А. Алехина «Минотавр в лабиринте». Говорят, хорошие, настоящие стихи нельзя пересказать: это условие, залог их качества. Зато настоящую прозу всегда можно инсценировать, сделать пьесой. «Сцены» А. Алехина — очередная инсценировка мифа, самого сценического жанра. И что бы делали без мифов литераторы всех времен и народов, начиная с Еврипида, не говоря о нынешних?
Автору «Минотавра в лабиринте» миф помог рассказать о современности. Точнее, злободневности — политической, экономической, повседневной. Причем без особых усилий. Как описывает он свои путешествия по Азии и Европе, Парижу и Архангельску, Поднебесной и Кавказу в своей книге «Голыми глазами» (2010) — методом свободного стиха, переходящего в прозу и обратно. Совсем как в лабиринте.

Совпадение мифа с современностью — больше недобрый, чем добрый знак. С одной стороны, это значит, что люди как были, так и остаются людьми, Миносы — Миносами, Ариадны — Ариаднами и т.д. С другой — чем больше совпадений, тем явственней тупик человечества, попавшего в лабиринт своей истории. Шествуя вперед, к мнимому совершенству, он оглядывается на начало пути, на азы. Значит, надо начинать все сначала, с Зевса и Геи, Гесиода и Гомера. Или хотя бы с Пушкина и Гоголя. Ладно уж, сократим еще — с Булгакова и Платонова. Но о них и их биографе А. Варламове в следующем нашем «лабиринте».
И напоследок. У А. Алехина Минотавр в заключительной сцене пьесы появляется «в свитере, джинсах и кроссовках», переносит по сцене «штативы и осветительную аппаратуру». Финал, по нынешним временам, может быть, и не самый оригинальный. Но показательный. Подчеркивающий настоящий культ современности в нынешней словесности, культ настоящего и только. И этот культ потом спешат назвать реализмом. От прошлого и культуры не то, чтобы устали — эту благородную усталость еще надо заслужить — в ней не чувствуют надобности.

И потому спешат скинуть хламиды и котурны, закончить «спектакль» того или иного произведения. Смыть грим культуры, переодеться во что-нибудь подобающее, наговориться в охотку привычно-ущербным языком. Да и умирать тут Минотавру не хочется, а Тезею его убивать. Героизм ведь сейчас не в моде. Но на литературу моды не бывает. Слишком фундаментальна она, слишком мифологична в обоих смыслах слова — реалистическом, сущностном, и сфантазированном ради подчеркивания сути, смысла.
Так что спектакль не окончен. Это просто антракт.