Зубов А.Е. Соединенье двух загадок: Художники новосибирских театров. Очерк творчества. — Новосибирск: Издательство «Сибпринт», 2008

НА СЛУЖБЕ МЕЛЬПОМЕНЫ

Книга А.Е. Зубова — одно из первых исследований в области региональной сценографии. И это вовсе не свидетельствует о недостаточной актуальности проблематики работы. Дефицит внимания ученых к вопросам сценографии объясняется, скорее всего, особой сложностью изучения этого вида искусства. «Исследование творчества сценографов прошлого сродни работе археологов, — справедливо замечает автор. — По разрозненным фотографиям, образным, но не всегда конкретным эскизам, единичным сохранившимся макетам можно только отчасти восстановить, как выглядел спектакль на сцене» (с. 9). Действительно, произведения сценографии живут очень короткий срок, а их реконструкция по снимкам, рецензиям, мемуарам неизбежно остается неполной, если вообще возможна. Тем значительнее представляется предпринятая А.Е. Зубовым попытка сохранить, систематизировать и осмыслить наследие театральных художников Сибири. Заслуга исследователя уже в том, что он вводит в научный оборот огромный, ранее остававшийся в тени материал, широко привлекая архивные источники, воспоминания актеров, режиссеров и художников, редкие газетные и журнальные публикации. Из тщательного отобранного иллюстративного материала (93 фотографии) большая часть публикуется впервые.
Театральный художник в большей степени чем любой другой работник искусства зависит от внешних обстоятельств. Сильнейшее давление на него оказывает режиссер, его работа напрямую зависит от уровня техники и технологии, не в последнюю очередь ему необходимо учитывать менталитет зрителей, и, наконец, он, как и все, подвержен влиянию социальных, политических и экономических факторов. Автор монографии прекрасно осознает серьезность всех этих внешних воздействий. На страницах книги лаконично, но емко воссоздана атмосфера суровых сороковых, оттепельных пятидесятых, бурных шестидесятых, драматичных семидесятых, кризисных восьмидесятых. И все же художник остается художником только до тех пор, пока творит свободно, невзирая на любое принуждение, на любой нажим извне. В противном случае он превращается всего лишь в ремесленника. Думается, что среди тех мастеров, чье творчество рассматривается в книге А.Е. Зубова, немало настоящих, больших художников. Поскольку их искания продиктованы, прежде всего, внутренними импульсами, наиболее пристального внимания заслуживают собственно эстетические закономерности смены приемов и стилей в оформлении спектаклей.
Концепция А.Е. Зубова слегка напоминает концепцию русских формалистов 1910-20-х годов. Ю.Н. Тынянов выделял в литературной эволюции четыре этапа: «1) по отношению к автоматизированному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение — конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизируется и вызывает противоположные принципы конструкции».* Примерно так же развивается искусство сценографии.
К середине 1950-х годов, пишет А.Е. Зубов, «жизнеподобная декорация, к которой привыкли новосибирцы, достигла своего высшего уровня. Дальше нужно было искать новые направления» (с. 20). «Правдоподобные» натуралистические декорации сороковых закономерно вытесняются лаконичной, условной, игровой сценографией. Но к началу 1970-х годов и она, говоря языком Тынянова, «автоматизируется, вызывая противоположный принцип конструкции». Виднейший новосибирский художник шестидесятых К.Г. Лютынский в 1972 году уезжает из города, и этот отъезд знаменует, по мнению А.Е. Зубова, окончание целого периода в истории сибирского театра: «Стиль художника уже не вызывал такого интереса, как в первые годы. Повторяющиеся приемы, зачастую бедно выглядящая сцена, отсутствие яркого визуального образа спектакля — такое впечатление стала производить сценография ТЮЗа. <…> Условный язык сценографии в виде максимальной лаконичности оформления, создания графически лаконичной игровой среды реализовался в его (Лютынского. — А. К.) работах исчерпывающе. Наступило время для новых сценографических поисков на сценах Новосибирска» (с. 51). Еще один слом в становлении сибирской сценографии приходится на восьмидесятые годы, и он тоже детальнейшим образом рассмотрен в книге А.Е. Зубова.
Конечно, анализ формирования сценографического искусства в более тесной связи с культурно-историческим и социально-политическим фоном мог бы дать не менее эффектные результаты. В этом направлении сохраняются интересные перспективы для дальнейших исследований. Укажем на одну из таких возможностей. А.Е. Зубов скрупулезно прослеживает, как во второй половине 1950-х годов зарождается лаконичная жизнеподобная декорация, ликвидируются громоздкие перестановки, утяжелявшие и удлинявшие спектакль. Возникает вопрос: насколько оправдана будет буквально напрашивающаяся параллель между синхронно разворачивающимися процессами — хрущевской борьбой с «украшательством» в архитектуре и тягой к простоте и лаконизму в театре?
Книга «Соединенье двух загадок» до предела насыщена информацией. Порой материала так много, что просто не остается места для развернутого анализа того или иного спектакля. Тем не менее, обычно автору удается сжато передать как своеобразие мастерства художника, так и содержательные аспекты оформления сцены.
Далеко не каждый спектакль, упомянутый в монографии, можно было проиллюстрировать хотя бы одной фотографией. Перед автором стояла сложнейшая задача — найти словесный эквивалент для пластического, живописного образа. И, надо признать, трудности «перевода» были им успешно преодолены. Не зря во введении к книге Ю.В. Шатин подчеркивает простоту ее стиля, «не лишенного глубины и изящества» (с. 5). Процитируем первую, случайно открывшуюся страницу: «Пластической основой спектакля (по пьесе Я. Дрды «Забытый черт». — А. К.) у Шапорина стала арка. Даже в деревенском доме стены врезаются друг в друга, образуя вверху перетекающие арочные линии, как бы вырезанные из толстого картона. Этим же наивно-фольклорным стилем написаны уходящие вдаль горы. В помпезном аду арочная конструкция, с неправдоподобно гигантскими цепями через все пространство, окружает пламенеющий котел, как бы врезанный в планшет сцены. Диалог иронично-картиночного, но естественного, человечного сельского быта и гиперболизированного фантазийно-бюрократического адского царства создавал яркое, веселое зрелище» (с. 25).
А.Е. Зубов в подавляющем большинстве случаев блестяще решает проблему интерпретации работ сибирских театральных художников, не изолируя их творчество от общероссийских тенденций и веяний. Тонко подмечены, в частности, цитаты из классических постановок «Дней Турбинных» (МХАТ) и «Оптимистической трагедии» (Камерный театр) в работе над этими пьесами художника «Красного факела» В.Ю. Шапорина (с. 24, илл. 21). Впечатляет виртуозный разбор сценографических приемов К.Г. Лютынского. Искусно выявлены доминанты оформления сцены. В спектакле «Третье желание» (1962), например, такой доминантой стал «эффектно изогнутый торшер»: «Под него изгибались линии мебели, он в виде стилизованного вопросительного знака выходил на программу спектакля, он как бы диктовал и стиль одежды персонажей» (с. 43). Прямо указаны и истоки творчества художника — эксперименты конструктивистов 1920-х годов, супрематические поиски К. Малевича (с. 46).
Книга А.Е. Зубова хорошо структурирована, отличается системностью и последовательностью в аргументации базовых положений. Причем эффект целостности достигается не столько четкой периодизацией, внешним членением на главы, сколько интенсивностью внутренних связей. Ассоциативные цепочки внутри текста складываются словно бы сами собой. Любопытны, например, многочисленные переклички в произведениях художников разных эпох. Достаточно устойчивый элемент театральных декораций — лестница. В разных вариациях она была использована В. Шапориным («Оптимистическая трагедия», илл. 21), К. Лютынским («На всякого мудреца довольно простоты», илл. 33), Р. Акоповым («Орфей спускается в ад», илл. 55), А. Морозовым («Свои люди — сочтемся»), С. Александровым («Старый дом», илл. 72), И. Капитоновым («Долгое путешествие в ночь»). Символика этих спектаклей во многом близка, лестница — это всегда движение «к каким-то небывалым, никогда ранее не достигнутым высотам» (с. 24), путь в «вожделенные верхи общества» (с. 45), стремление «к власти, к окончательному богатству» (с. 73) и т.п. Может быть, даже стоило остановиться на подобных примерах чуть подробнее и пояснить, чем вызваны такие повторы: универсальностью символа, запросами времени, наличием общего источника, взаимовлиянием? Впрочем, А.Е. Зубов прекрасно понимает перспективность вопросов такого плана. Пусть мимоходом, но им намечены многие возможности для углубления и расширения исследования.
У книги «Соединенье двух загадок», несмотря на поразительное многообразие, даже пестроту материала, есть единый сквозной сюжет, следить за развитием которого — настоящее интеллектуальное удовольствие. В предисловии цитируются слова известного режиссера Л. Хейфеца, который назвал театральных художников «мастеровыми людьми, умеющими делать, а не болтать» (с. 7). Это, конечно, комплимент, но весьма двусмысленный, ведь «мастеровые люди» — означает, помимо всего прочего, — ремесленники. Только к концу шестидесятых годов художник превратился в полноправного сотворца режиссера: «Спектакль являлся детищем этих двух родителей, и его облик в полной мере зависел от обоих. Художник стал привносить в сценографию свое видение материала, свою трактовку, он перестал быть иллюстратором, став истолкователем» (с. 55). Ситуацию конца семидесятых А.Е. Зубов описывает так: «В определенном смысле можно говорить, что именно художник стал если не первым, то равным режиссеру лицом в театре» (с. 78). Следующее десятилетие — это время, когда «сценография вышла на лидирующие позиции среди всех компонентов драматического театра» (с. 79). Наконец, пытаясь заглянуть в будущее театра, автор монографии небезосновательно допускает возможность возникновения в перспективе особого театрально-художественного явления — «театра художника» (стр. 103).
Как известно, греки рассматривали живопись и скульптуру как ремесла, и поэтому у них не было муз-покровительниц. Театральное же искусство опекали сразу две музы — Мельпомена и Талия. Эту историческую несправедливость давно пора исправить.

Александр КУЛЯПИН