Вы здесь

Философия литературы

Главы из книги. Окончание
Файл: Иконка пакета 10_timofeev_fl.zip (57.38 КБ)

*

РУССКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ КРИТИКА

1. Идеальное или реальное

Русская литература обретала свою самобытность в 1830-х гг. — постепенно оставалась в прошлом эпоха слепого подражания западным образцам, но впитывание продолжалось: вместе с французской литературой отечественная прожила противостояние классицизма и романтизма, усвоила уроки немецкой классической философии (сначала Шеллинга, а потом Гегеля), шла за Шекспиром в поисках «истинного романтизма»1, который по сути и есть реализм.

Молодой Белинский появился в тот момент, когда назрела необходимость ответа на главный вопрос времени: существует ли русская литература вообще и что в ней является ценным? «Первый и главный вопрос, предстоящий для разрешения критики, есть — точно ли это произведение изящно, точно ли этот автор поэт? Из решения этого вопроса сами собою вытекают ответы о характере и важности сочинения». Этот «наивный» вопрос, заданный двадцатичетырехлетним человеком на заре существования русской критики, выглядит насмешкой над критикой современной, которая обладает опытом двухсотлетнего осмысления литературы, разработанным аппаратом, историей преодоления искушений тех или иных искусственных теорий и тем не менее не в состоянии не только разрешить этот «первый и главный» вопрос на материале современной литературы, но даже задать его.

В той же статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», напечатанной в 1834 г., Белинский не только ставит вопрос, но и предлагает несколько критериев художественной ценности: простота вымысла, совершенная истина жизни, народность, оригинальность. Критерии эти очень простенькие и не могут нас сейчас удовлетворить, но все же это был первый шаг в нужном направлении. В той же статье содержатся подступы к учению о необходимости концентрации смыслового и бытийного вещества, когда в одном эпизоде художественного произведения «сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века». Впоследствии это учение приведет критику и литературоведение к «классическому» пониманию природы художественного образа. С исторической точки зрения здесь важен и обзор всей предшествующей Белинскому отечественной литературы (от Сумарокова и Хераскова до Пушкина), и, собственно, сам анализ ранних произведений Гоголя и свойственного им «комического одушевления, всегда побеждаемого глубоким чувством грусти и уныния».

Впрочем, главная ценность этой работы — вопрос об идеальном и реальном направлениях в литературе.

Еще Аристотель отмечал, что Софокл «сочиняет людей такими, как они должны быть, а Еврипид — как они есть»2. Однако для русской литературы эту альтернативу властно поставил именно Белинский: «поэт3 или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела — на идеальную и реальную». Альтернатива очень проста, однако за ней — бездна смысла и принципиально разные подходы к творчеству. Для одного подхода предмет художественной литературы — идеал, то есть то, к чему нужно вести читателя. Для второго — сама жизнь.

Белинский очень корректно оставляет за идеальным представлением право быть таким, как оно есть, настаивая лишь на том, что реальное более удовлетворяет «духу нашего времени». Да и вся последующая русская критика с уважением относилась к идеальному направлению, оговариваясь, что и такое возможно в литературе. Однако, начиная с Белинского, неизменно выбирала реальное4.

Художественная литература неразрывно связана с реальной жизнью, осваивает ее, в той или иной степени черпает в ней материал для своей интуиции — вот первое положение философии литературы, с одной стороны — предельно очевидное, с другой — нуждающееся во множестве уточнений, которые мы сделаем сейчас одно за другим, последовательно рассматривая историю русской литературной критики через призму отношения к этому вопросу.

Но прежде заметим, что у этого вопроса есть иной вариант формулировки (по содержанию не отличающийся от первого). Идеальное направление живет в довольно распространенном (особенно в бытовом сознании) представлении о красоте как об истинном предмете искусства. Искусство отражает прекрасное в мире, искусство есть красота, искусство выбирает из жизни только прекрасное, искусство приукрашивает действительность — в конечном счете все это разные варианты «правды Софокла». И утверждение этого мнения или опровержение его есть, по сути, тот же выбор между идеальным и реальным направлениями в литературе.

Авторитет Белинского и его установка на реальное направление были незыблемы в русской критике вплоть до 1890-х гг., его не оспаривала ни одна из трех «партий», на которые раскололась критика после смерти своего предводителя.

Яростным апологетом «правды Еврипида» был Николай Чернышевский (вся его магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности», по сути, есть педантичное и назойливое доказательство, что в литературе мы ценим жизнь, а не абстрактную идеальность и красоту). До логического завершения его построения довел Дмитрий Писарев в уже упоминаемой нами ранее работе «Разрушение эстетики», низведя литературу до жизненного материала, о котором идет речь в том или ином произведении. В страстном стремлении получить логический вывод (в общем-то верный и полученный еще Белинским) Чернышевский и Писарев не заметили, что, хоть литература и есть отражение «того, что есть», сам механизм этого отражения вовсе не в простом перенесении реальности на бумагу. Вопрос о том, как именно отразить «то, что есть в жизни» в форме художественного произведения, открывает перед нами целую вселенную подходов к осмыслению жизни, художественных приемов, принципиальных вопросов, которые русская критика ставила и разрешала в дальнейшем. В схожем стиле мыслили и наследники Чернышевского и Писарева 1870—80-х гг. — Варфоломей Зайцев, Максим Антонович, Николай Михайловский и др. Наиболее глубокий представитель «демократов» Николай Добролюбов был тоньше своих соратников: он также ценил многие разбираемые им художественные произведения за актуальность темы, однако оговаривался, что делает это вследствие отсутствия в современном ему литературном процессе по-настоящему художественных явлений, «самобытных, замечательных не по отношению к каким-нибудь другим интересам, а по своему внутреннему достоинству»5.

Противники «демократов», так называемые «эстетики» Александр Дружинин и Павел Анненков, как мы уже говорили раньше, не были сторонниками абстрактного «чистого искусства», предметом которого являлось бы нечто не связанное с непосредственной реальностью. Их полемика с Чернышевским и Писаревым была, скорее, борьбой против «дидактики» и сведения ценности художественного произведения к актуальности его темы. Идеал «эстетики» понимали как «образ, соединяющий в себе всю ту сумму нравственных и поэтических черт, какая ему свойственна по природе его, верный действительности и самому себе»6, иными словами, верный реальности, а не абстрактному образу в голове художника7. Также важна была для них полемика против восприятия предмета литературы как реальности исключительно сиюминутной, бурлящей актуальными проблемами, и потому особенную художественную ценность они признавали за вечным и непреходящим (но опять-таки реально существующим в мире).

Несколько иное понимание идеала было свойственно идеологу третьей «партии» — «почвенников» — Аполлону Григорьеву. Для него реальное направление вовсе не исключает идеал — не как предмет изображения, а как органическую часть авторского взгляда на мир, побуждающую к действию, к активной организации осваиваемой жизни, овладению ею с помощью эстетической формы. Идеал (или тоска по невозможности его обретения), по Григорьеву, есть сила, властно действующая в душе художника8, однако не трансформирующая реальность, которую художник осваивает, не подменяющая реальность тем, чем она, по мнению художника, должна быть9. Тонкости этого различия будут очевидны для нас после различения «образа автора» и непосредственно изображаемого мира (в частном случае — «образа героя»). В сходном направлении двигались последователи Аполлона Григорьева — Николай Страхов, Константин Леонтьев, ранний Василий Розанов, создавшие самое глубокое и объемное учение в критике второй половины XIX в., которое может быть названо собственно классической русской критикой. Представление о художественной ценности в нем было неразрывно связано с понятием правды10. Предметом художественной литературы для этих критиков стала не просто реальность, а как бы ее суть, ее бытийная концентрация (что потом естественным образом привело к «классической» трактовке понятия художественного образа как концентрата бытия).

В общем, никто из ближайших наследников Белинского не ставил под вопрос неразрывную связь художественной литературы с реальной жизнью — здесь различие было в некоторых тонкостях и тех или иных аспектах значения понятия «идеал».

Гораздо интереснее в этом смысле были процессы, происходившие с 1890-х гг. — в это время началось масштабное переосмысление авторитетов (в том числе и Белинского), отвержение позитивизма, вульгарного материализма и утилитарного народничества (в наиболее острой форме это выразилось в статьях «об упадке» и «отказе от наследства» Дмитрия Мережковского и Василия Розанова11, в работах Акима Волынского12). Эта борьба имела значение не только отрицательное (как протест против наследников «демократов» — «критического мейнстрима» 1870—80-х гг. и порожденной ими литературы «третьего-четвертого ряда»), но и положительное (привела в итоге к символизму и «новой критике» рубежа веков). Дать краткий обзор этого периода русской критики — трудная задача. Здесь кончается время фигур незыблемых, воплощавших в себе классические представления, так что мнение каждого из крупных критиков можно принимать с теми или иными оговорками — настолько сложными были происходящие процессы. Здесь существенно расширяется поле интересных писателей и начинается время критики, ставящей задачу исследовать индивидуальные особенности художественного мира каждого автора, а не осмыслить единый литературный поток13. Однако, взглянув на этот период сквозь призму выбора между реальным и идеальным направлениями по Белинскому, мы можем сделать несколько важных замечаний.

Первое: для тех, кто в 1890-х гг. представлял новые явления в литературе, эти явления воплощали собой самую реальную реальность, гораздо более глубокую, чем реальность натуральной школы или критического реализма. Характерно, что в упоминаемой нами выше обзорной статье, посвященной преодолению позитивистского «мейнстрима» в литературе и критике, Дмитрий Мережковский относил к новым явлениям «идеальной поэзии» именно тех авторов, кого мы сейчас считаем крупнейшими русскими реалистами — Толстого, Тургенева, Достоевского и Гончарова. В творчестве этих авторов воплощались подходы, с которыми связывалось дальнейшее развитие литературы: мистическое содержание, расширение художественной впечатлительности, символы. (Причем символы понимались Мережковским абсолютно в духе освоения существующей реальности: «Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить».)

Борьба с позитивизмом и вульгарным материализмом проходила не только в литературе, но и в других областях человеческой деятельности, особенно в философии и религии, что опосредованно оказывало воздействие на литературу. Ярким примером был Владимир Соловьев (знаковая фигура для многих писателей и критиков того времени). Соловьев-критик воспринимал литературу абсолютно в духе идеального направления: например, учил, что художником является тот, кто претворяет реальные сущности в идеальные (какими они будут в свете будущего мира) и т. д. Эстетические воззрения Соловьева абстрактны и представляют собой рассудочную кальку с христианской концепции взаимоотношения Бога и людей: искусство должно непременно обладать соразмерностью частей и целого, вытекающей из внутренней свободы частей и отсутствия их эгоистической исключительности: «Полнота этой свободы требует, чтобы все частные элементы находили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе, ощущало в своей частности единство целого и в целом свою частность, — одним словом, абсолютная солидарность всего существующего»14. Но, во-первых, псевдорелигиозные построения Соловьева — нота, в целом чуждая русской философской традиции15 и выражающая, скорее, умственное брожение того времени (и во многом определившая его), а во-вторых, даже Соловьев при встрече с единственным большим поэтом, которого он мог осмыслить, — Тютчевым принимался приписывать красоте дополнительные свойства, связывать красоту с борьбой света и тьмы, видеть красоту в хаосе16. Детская беспомощность перед красотой штормового моря обнажает несостоятельность идеалистической концепции искусства, так что даже Соловьеву в конечном счете приходится считаться с реальностью, которая существует помимо его витийствований.

Проблема Соловьева и всей наследующей ему «религиозной философии» (Николай Бердяев, Сергей Булгаков и др.) заключалась в том, что, обращаясь к литературной критике, эти авторы не интересовались собственно художественной литературой, а использовали ее в прикладных целях для поисков «новой религиозности» и разрешения других философских вопросов. Для них способом постигнуть реальность была религия или философия, и они невольно требовали того же от литературы17. Поэтому всерьез воспринимать Соловьева, Бердяева и других «религиозных философов» при разработке положений философии литературы не имеет смысла. Открывая новое в философии через живой поиск, в критике они поощряли лишь соответствие своим идеям, а значит — вносили в свои представления о литературе «идеологический элемент», чуждый ей.

Крайне интересно вопрос о реальном и идеальном был актуализирован в символистской критике. В манифесте символизма «Ключи тайн» Валерий Брюсов формулирует свое (а во многом и своих соратников по «Весам») понимание искусства как постижения мира иными, не рассудочными путями («оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности»), что включает в себя и уяснение тайн жизни, и поиски более совершенных способов познания. Однако у символистской критики не было и не появилось в итоге критериев (пусть даже нерассудочных) подлинности, не был решен вопрос, как определить, что данное прозрение поэта имеет отношение к познанию мира, а не является утверждением того, что не имеет к миру никакого отношения. Эту проблему осознавали и сами символисты, явно она была сформулирована Вячеславом Ивановым, разделявшим (подобно Белинскому) символизм на идеалистический и реалистический и утверждавшим первенство реалистического, следующего правилу «верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем... а не постулатам личного эстетического мировосприятия — красоте, как отвлеченному началу»18. Вячеслав Иванов не разработал критериев, он говорил только о психологической установке писателя, первом импульсе к творчеству, а не о конечном результате (проверить соответствие реальности которого в рамках «символизма» невозможно), но в принципе это был адекватный и честный подход. На практике символисты шли обоими путями19, однако на уровне мысли также утверждали своей целью познание мира реального.

Литературная критика первого советского десятилетия отличалась невероятным разнообразием и потому требует еще более тщательного анализа. Во-первых, вне нашего рассмотрения останутся довольно распространенные в то время критические исследования с применением методов фрейдизма. Во-вторых, нас не интересуют работы, целью которых было утвердить в литературном процессе влияние своей идеологической группы, например «лефовская» или «напостовская» критика, и сопротивление таким процессам, например со стороны «серапионов» (во многом аналогичное «борьбе с дидактикой» 1860-х или 1890-х гг.), а также актуальные для того времени, но незначительные для нас сейчас споры об «отказе от классического наследия», о необходимости или вредности «учебы у классиков», о возможности существования в литературе «попутчиков» и так далее. Здесь и в дальнейшем, говоря о советском периоде, мы оставим в стороне споры об идеологических тонкостях, использование литературной критики в партийной борьбе, анализ возможности существования критики как поиска истины в рамках советской системы, необходимость «эзопова языка» и т. д. — все это исторические детали, неконструктивные для философии литературы, которой мы занимаемся20.

Вне рамок этой главы останется также разговор об огромном пласте критической деятельности, посвященной важным, но специфическим вопросами художественного творчества. Например, существованию особого поэтического языка (связанного с обнажением «внутренней формы слова» по Потебне21 или с побегом от «автоматизации» по Шкловскому22), лингвистическим исследованиям на материале литературы23, тонкостям понятий художественного образа и символа, изучению художественных приемов или сюжетов самих по себе, взятых в отрыве от их содержательной стороны, и т. д. Формалистский подход не интересуется вопросом различения идеального и реального в литературе, потому что для его представителей «искусство всегда было вольно от жизни», а развитие формы не обусловлено развитием содержания: «Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными», «изменения в искусстве — не результаты изменений быта»24. В следующие десятилетия, усвоив уроки символизма и формализма (их столкновений и взаимных обогащений), критически осмыслив их25, наиболее серьезная часть советской критической мысли отказалась от крайностей, ушла от идеологического гнета в научную сферу и там разработала широчайший круг вопросов поэтики (например, содержательность формы, в частности — жанра (в частности — романа), ее эволюцию и т. д.). Анализ этих работ требует отдельного разговора, здесь лишь заметим, что все эти исследования (за редким исключением тех, что, подобно формалистским, не касаются выбора между реальным и идеальным, потому что исследуют исключительно форму, как, например, семиотическое направление26) не подвергают сомнению неразрывную связь литературы и реальности.

Однако это касается наиболее серьезной части русской критики, ее, так сказать, внутреннего потока. На поверхности же, в том, что можно назвать актуальным литературным процессом, происходили явления, крайне интересные с точки зрения альтернативы «идеальное — реальное». Марксистская критика начала XX в., превратившаяся после революции в критику партийную, совмещала в себе две яркие и во многом противоположные тенденции. С одной стороны, она прямо наследовала демократической критике 1860-х гг. с ее установкой на отображение реальности (пусть зачастую лишь той ее части, которая была связана с жизнью рабочего класса27, но уж точно не выдуманной и не идеализированной). С другой стороны, еще на заре своего существования марксистская критика искала и требовала от литературы выполнения «учительской» функции: «Самое великое искусство — искусство жить, художник должен быть… учителем этого высшего из искусств»28 (это написано Луначарским еще в 1905 г.). Таким образом, акцент смещался с освоения реальности на ее преобразование, а значит — на выражение того, «какая должна быть жизнь», вместо того, «какова она есть на самом деле». После революции эта тенденция обострилась и приобрела маргинальные формы в декларациях ЛЕФа и РАППа: «Искусство как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность) — вот наивысшее и все же детально укороченное содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни (отсюда преодоление материи) — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства»29.

Между представлением о марксизме как об истинном учении, отражающем принципы жизни как она есть, и марксистским устройством общества как целью, к которой нужно двигаться, лежит пропасть, которую русская критика преодолевала не разом30. Крайне интересны в этом смысле работы критиков «Перевала» и особенно Александра Воронского. В первое советское десятилетие это была наиболее серьезная литературная группа, пытающаяся продолжить русскую классическую мысль в новых условиях. Развивая учение о реальном направлении по Белинскому (преемственность по отношению к которому была важна для большей части советской критики и для «Перевала» в частности), Воронский предлагает «существенную поправку» к его концепции: «Когда поэт или писатель не удовлетворен окружающей действительностью, он естественно стремится изобразить не ее, а то, каковой она должна быть; он пытается приоткрыть завесу будущего и показать человека в его идеале. Но это отнюдь не противоречит определению художества, как познания жизни в форме живого, чувственного созерцания. Идеальное “завтра”, действительность завтрашнего дня… только в том случае не является голой, отвлеченной мечтой, если противоположность этого “завтра” сегодняшнему дню относительна, т. е. если это “завтра” зреет в недрах текущей действительности… Строгое размышление или подлинно постигающее чувство видит такое будущее, которое, действительно, идет на смену прошлого и настоящего. Так что и в этом случае истинный художник познает жизнь, в основе его работы лежит опыт»31. Здесь уже видны черты трансформации «реального» в «идеальное», однако окончательного перехода еще нет — в этих словах еще много веры, а не волюнтаризма: идеальным пока видится то, что на самом деле находится в реальном (существует в потенциале будущего развития).

После разгрома «Перевала» и утверждения РАППа с его вульгарными представлениями о художественной литературе в советской критике был еще короткий период «сталинской оттепели», связанный с необходимостью разгрома самого РАППа. Тогда, в 1932—34 гг., в журнале «Литературный критик», наиболее содержательном и серьезном издании 1930-х гг., состоялась дискуссия о «методе и мировоззрении», в которой Марк Розенталь и Анатолий Луначарский пытались разделять идеологический компонент, связанный с мировоззрением писателя, и правду самой жизни, «которая живыми фактами убеждает художника, что действительность, ее процессы, ее течения совершенно иные, чем ему кажется согласно своему мировоззрению»32. Однако после утверждения доктрины социалистического реализма и создания Союза писателей СССР в 1934 г. ни о каком реальном направлении, свободном от идеологического компонента, говорить стало невозможно.

Двойственность сосуществования реального и идеального содержалась в самом уставе Союза писателей, на официальном уровне закрепляющем, что «правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма». Это требовало от писателей постоянного компромисса между реально существующим и должным или же сращения этих принципов (например, в мифе или эпосе). На уровне риторики обоснованием данного сращения стало требование соответствия литературы героизму «великой эпохи», подвигам «сталинских соколов», необходимость гиперболизировать положительные стороны советской реальности в воспитательных целях. Методологически сращение осуществлялось через понятие «революционной романтики». Родоначальником этого термина был Максим Горький, на Первом съезде советских писателей так сформулировавший суть метода социалистического реализма, его связь с мифом и «революционной романтикой»: «Миф — это вымысел. Вымыслить — значит извлечь из суммы реального данного основной его смысл и воплотить в образ, — так мы получили реализм. Но если к смыслу извлечений из реального добавить — домыслить, по логике гипотезы, — желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, — получим тот романтизм, который лежит в основе и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, — отношения, практически изменяющего мир». В целом ориентация на героику и миф оказалась очень органичной для эпохи 1930-х и особенно 1940-х гг., созвучной пафосу борьбы с врагом во время Отечественной войны и напряжению первых послевоенных лет.

Накапливающиеся противоречия из-за сращения идеального и реального смогли прорваться во время хрущевской «оттепели». Это проявилось в деятельности «Нового мира» в 1960-е гг. У редакции Твардовского была одна главная установка — на правду, на реальность, против «лакировочной идеальности». Критика «Нового мира» не достигла значительных высот в литературном смысле, слишком много сил журналу приходилось тратить на противостояние с бюрократической системой, борьбу с официозными изданиями вроде кочетовского «Октября», лавирование между различными чиновниками для публикации «спорных» произведений (прежде всего, «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына — знакового текста для журнала того периода). Кроме того, постепенно возник новый центр притяжения в лице «русского» движения, сосредоточенного в журнале «Молодая гвардия», с которым также пришлось вступить в борьбу. Трагическое противостояние между «Новым миром» и «Молодой гвардией» в 1960-е гг. было противостоянием между разным пониманием правды и разными путями назревавшей трансформации «советского» (одни предполагали переход его в общечеловеческое, а другие — в национальное). Это противостояние усилилось в 1970—80-е гг. Практически все лучшее в последние десятилетия советской литературы («лейтенантская проза», «деревенская проза») было связано именно с возрождением реального направления, освобожденного от оков идеальности, в этой литературе была обжигающая правда настоящей жизни, потому она привлекала внимание и критиков, и читателей.

 

Параллельное существование в едином поле литературы идеального и реального направлений в советское время чрезвычайно интересно и требует своего вдумчивого исследователя, чья оптика не искажена идеологическими пристрастиями и не разлагает мир на советское и антисоветское (не важно, с какой этической оценкой этих понятий). В статье Белинского есть размышления о неразрывной связи литературы с состоянием народа, который ее порождает: идеальное направление свойственно «младенчествующему» народу, а по мере «взросления» усиливается и интерес к действительности33. Эти размышления, по-видимому, указывают подходящий угол зрения на литературу советского периода. В истории XX в. мы, действительно, имеем феномен своеобразного соединения в одном народе «младенчествующего» советского и глубоко зрелого русского (обогащенного самобытностью других народов, развивающихся вместе с русским). Осмысление этого социального феномена поможет впоследствии лучше понять своеобразие русской советской литературы. Сейчас очевидно лишь, что верное понимание данного вопроса далеко от упрощенных схем, в которых власть (культивирующая идеальное направление для управления массами) подавляет свободных художников (стремящихся видеть и показывать реальный мир). Отчасти так было лишь в 1920—30-х гг., позже произошло сложное сращение, а с 1960-х началась болезненная «сепарация» (до конца не закончившаяся для многих наших старших современников и по сей день). Ясно и то, что будущему исследователю предстоит здесь работа по разделению момента прямого влияния на литературу власти и момента естественного влияния конкретного исторического периода в жизни народа (обусловленного, в частности, властью, психологией существовавшего тогда общественного строя и внешними обстоятельствами, например, Великой Отечественной войной и т. д.). Впрочем, этот интересный и острый вопрос лежит в социологической плоскости и не является непосредственным предметом нашего внимания.

Однако вопрос о взвешенном отношении к советской критике, ее ценности и значению для сегодняшнего дня будет интересовать нас и станет одним из важнейших для этой книги. Пока же заметим, что нездоровое сращение идеального и реального, а также столь же нездоровое их противопоставление снимается в рамках одной из ключевых концепций «классической» русской критики (разработанной уже в начале советского периода Михаилом Бахтиным и Виктором Виноградовым) — концепции «образа автора» как завершающей категории художественного текста. В рамках этой концепции34 образ автора и осваиваемая реальность (к которой принадлежит, например, образ героя) разделены между собой. Понятия «воли», «энергии», «борьбы» (чрезвычайно важные для советского дискурса), «веры» в истинность любого идеала (в том числе марксизма) относятся к сфере образа автора. Осваиваемая же реальность принадлежит к категории «другого» и потому не обусловлена авторской волей, а определяется объективностью собственно самой жизни. Потому-то именно в тех случаях, когда страстное исповедание идеала принадлежало к субъективной сфере образа автора, а действительность была не трансформирована (например, документальна или автобиографична), рождались лучшие произведения советского литературного канона («Как закалялась сталь», «Повесть о настоящем человеке», «Молодая гвардия» и др.)35.

Та часть советской мысли, которая в 1930—50-е гг. ушла от предзаданности идеологической истины и бюрократической борьбы «внешнего потока» актуальной критики во «внутренний поток» научного литературоведения, не совершала очевидных ошибок и не попадала в ловушку методологически неправомерного сращения реального и идеального. В 1960—70-х гг., проведя огромную научную работу в разных сферах поэтики, эта часть советской критики пришла к созданию объемной и детально проработанной теории литературы. В «классическую» концепцию личностности формы («образ автора» и «образ героя»36 как «другого») было привнесено несколько важных моментов. Во-первых, актуализация волевого начала в акте познания и творчества37 (ответственность «образа автора»), а во-вторых, требование действия как единственного способа раскрытия нравственного выбора38 (ответственность «образа героя»39). Модели взаимоотношений литературы и осваиваемой ею действительности в исследованиях советских литературоведов могли быть сложнее обычного «отражения» (в том числе и официально принятой «ленинской теории отражения»), например, в теории социального моделирования Лидии Гинзбург40 и т. д. Но во всех этих исследованиях, как мы уже говорили выше, не подвергается сомнению основной постулат Белинского о реальном направлении, подобно тому как при использовании методов математического анализа не подвергают сомнению очевидные принципы алгебры или арифметики.

 

Последнее тридцатилетие в русской литературе соединило в себе множество разных тенденций, однако литературный процесс в целом имел свой вполне определенный «внутренний сюжет». Сначала (в 1990-е гг.) крушение системы освободило литературу не только от идеологических оков, но и от многих художественных законов, считавшихся ранее вполне естественными. Характерные для переломного времени формальные эксперименты иногда оказывались удачными, например когда пытались отразить хаос внезапно наступившей реальности сумбурностью формы, а иногда превращались в бесплодную игру ради игры. Нарочитая деконструкция идеального (в данном случае — советских смыслов) не приближала к реальности, потому что находилась в прямой зависимости от этих же смыслов: «идеальное наоборот» не освобождается от иллюзорности и не становится реальным. Ближе к «нулевым» годам начался естественный процесс возвращения к реальному направлению, выразившийся в повышенном интересе к «литературе факта»41 (а также к так называемому non-fiction). Современная литература — явление разнородное, у которого нет единой философии, общих принципов, нет даже определяющего лейтмотива. Впрочем, вектор реального направления у нее сохраняется. Другое дело, что осмысление реальности происходит подчас на поверхностном уровне, но это вполне естественно, если говорить о произведениях из текущего потока литературного процесса.

Однако есть сегмент современной литературы (в основном относящийся к консервативному ее направлению), где вопрос о реальном и идеальном является точкой напряжения. Это довольно распространенная сейчас критика, апеллирующая к христианским ценностям и пытающаяся построить теории, где литература стал бы частью единого религиозного взгляда на мир42. Такой критике свойственны представления о том, что литература должна «не отображать реальность, а ее преображать», разнообразные спекуляции на тему трактовки писательского слова как Слова (в значении второй ипостаси Троицы), сведение задачи художественной литературы к «обучению нравственности» и т. д. Характерно, что такой подход распространен именно сейчас, когда прошло еще не так много времени после крушения Советского Союза: религиозный пласт был высвобожден, однако психологически люди, особенно наши старшие современники, остались глубоко советскими, для них понятие свободы воли — гораздо менее значимый момент, чем «правильность» мировоззрения. При таком подходе религия переводится из сферы авторского исповедания в зафиксированное положение философии литературы, становится идеологической установкой, предзаданной акту творчества, а не обретаемой в процессе.

Восприятие литературы как средства воспитания нравственности было свойственно зачаточному состоянию русской критики43. Уже в середине XIX в. Аполлон Григорьев показал, что прямой связи между нравственностью и литературой быть не может, есть лишь опосредованная связь через жизнь44: литература говорит о жизни, а в жизни естественным образом находятся ценности, в том числе нравственные45. Полноценные же теории взаимодействия литературы и ценностного содержания жизни принадлежат Павлу Медведеву46 и Вадиму Кожинову47. Эти ученые ясно показали, что никакой религиозный, философский или общественный смысл не может быть положением философии литературы, все смыслы художественной литературы являются обретаемыми — объективно дана литературе только реальность, нуждающаяся в освоении. Иными словами, если христианский Бог есть, он проявит себя в реальности и так будет обретен (или не обретен — в соответствии с законом человеческой свободы такое вполне возможно).

По-человечески приверженность к подобным современным концепциям можно понять: христианство, будучи принятым человеком, не может стать лишь одним из моментов его жизни, но властно требует всю жизнь направить к спасению как основной цели. И потому вполне естественное для человека искушение — все (и в том числе искусство) воспринимать как средство спасения. Однако, как мы уже говорили раньше, становясь средством, литература теряет большую часть своей силы48. Ее реальное значение не в нравственном уроке, а в глубине освоения, позволяющей поднять вопросы такой важности, что нравственный урок приходит как живое сочувствие или как понимание законов внутренней жизни, а не как сумма «правильных» установок.

Итак, вопрос о реальном направлении в литературе можно считать решенным и зафиксировать как первое положение философии литературы (с учетом всех тонкостей и оговорок, сделанных нами в этой главе). Однако недостаточно просто сказать, что литература связана с реальностью, а художник — тот, кто эту реальность осваивает. Потому что здесь начинаются еще более серьезные и сложные вопросы…

Что значит освоить реальность? Каковы критерии того, что реальность по-настоящему освоена? Чем отличается художественный способ освоения от иных способов познания?

И так далее и тому подобное…

Получив первое положение философии литературы, двинемся дальше.

2. Непосредственная реальность или ее «мыслительный панцирь»

Во второй книжке «Современника» 1848 г. редакция извинялась перед читателями за то, что заключительная статья обозрения русской литературы за прошлый год, которое традиционно делал Белинский, выйдет не в февральском, а в мартовском номере «по причине болезни автора». Этот обзор стал для великого критика последним: через небольшое время после выхода обозрения Белинский скончался. Его итоговая работа под названием «Взгляд на русскую литературу 1847 года» сохранила черты борьбы, которая происходила в Белинском на протяжении всей жизни49. Даже выбор двух произведений, анализу которых посвящена большая часть статьи, символичен: это романы «Кто виноват?» Герцена и «Обыкновенная история» Гончарова. Эта статья и смерть Белинского — своеобразная развилка, на которой противоречия, органично примирявшиеся в целостности страстной личности великого критика, разделяют русскую критику на две части: демократы (Чернышевский, Писарев), питающиеся идеями позднего Белинского, как бы идут за Герценом, а «эстетики» (Дружинин, Анненков), ценившие наследие раннего Белинского, — за Гончаровым50.

В «Обыкновенной истории» Белинского восхищала непосредственность изображения жизни крупным художником — не говорить об этом романе (и в том числе о некоторых его художественных слабостях) он не мог. Значение «Кто виноват?» критик видел «не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой». Белинский вполне понимал, что Герцен не художник51, что ему «важен не предмет, а смысл предмета»; интерес его к Герцену лежал во внехудожественной плоскости: мысль Герцена была важна Белинскому сама по себе, она была созвучна его собственным общественным устремлениям. Нет, Белинский не утверждал равноценности романов, он лишь указывал каждому свое место, признавая за Гончаровым художественные заслуги, а за Герценом — публицистические, однако его последователи, не обладавшие художественным вкусом и глубоким пониманием литературы, легко поддались искушению говорить не о литературных произведениях, а о «мыслях», в них содержащихся. Ранее мы уже касались вскользь так называемой «дидактики», прикладного подхода к литературе Чернышевского, Писарева и их последователей, а также «борьбы с дидактикой» Дружинина, Анненкова и др. На уровне метода непосредственного анализа художественных произведений «дидактика» как раз и заключается в сопоставлении мыслей автора с мыслями критика, оценке не художественного произведения в целом, а того «смысла», который содержится на поверхности52. Противоречия между «мыслительным» и художественным ярко заостряются, например, в статье Дружинина «Критика гоголевского периода русской литературы и наше к ней отношение»53 — в теории дидактического и артистического искусства. Артистическое искусство Дружинина — это путь Гончарова, отражающего непосредственность жизни, в отличие от «мыслительного» пути Герцена54. Конечно, в статье Дружинина ничего не сказано о том, как именно следовать пути артистического искусства, — критик остался на развилке, защищая свое направление, но не двинулся дальше в разработку теории собственно художественной литературы. Но для развития философии литературы иногда важно отграничить то, что не является предметом ее непосредственного изучения, и защитить эту границу.

История «борьбы с дидактикой» могла бы составить тему отдельного исследования, однако мы сейчас оставим в стороне крайние взгляды и их опровержение. Нам важно здесь, что, уже начиная с позднего Белинского и его ближайших последователей, русская критика переставала рассматривать художественную литературу как единое явление, подчиняющееся одним и тем же законам, а стремилась разделить ее на сферы, существующие по своим принципам (вернее сказать, стремилась отделить сферу собственно художественного от сферы других литературных явлений, признавая за всеми право на законное существование). Критерием разграничения этих сфер между собой был именно способ взаимодействия с реальностью: текст либо прикасался к ней напрямую, осваивая жизнь в ее непосредственности, либо проникал лишь в «мыслительный панцирь», как бы окутывающий жизнь. Если рассматривать этот вопрос максимально широко, то под «мыслительным панцирем» можно понимать все идеи, концепты, эстетические практики, которые уже сформированы и предзаданы автору до начала творческого процесса. В зависимости от характера материала этого «мыслительного панциря», с которым взаимодействует данный вид литературы, можно говорить о той или иной ее сфере (беллетристика, жанровая литература, интертекстуальные практики и др.). Эту главу мы посвятим именно таким сферам не собственно художественной литературы и принципам критического анализа явлений этих сфер (чтобы в дальнейшем оставить их за рамками нашего исследования и заняться литературой художественной).

Выделение беллетристики как особого вида литературы, ценной не по своему внутреннему достоинству, а по значимости явлений, о которых она говорит, мы находим уже у Белинского55, Добролюбова56 и Аполлона Григорьева57. Повторная актуализация этого разделения произошла в 1960—70-х годах, когда русская критика пыталась преодолеть мощнейшую идеологическую дидактику (наиболее глубокие и интересные статьи на эту тему принадлежат Михаилу Лобанову и Ирине Роднянской)58. А по-настоящему «закрывающей вопрос» в то время стала работа Вадим Кожинова «О беллетристике и моде в искусстве» — такие обобщающие статьи всегда пользуются опытом других авторов прошлого и современников: лишенные излишней полемичности, они берут «точную ноту», выражая взвешенное отношение к явлению.

Чтобы не затруднять изложение частностями, приведем здесь выводы, с которыми согласны все эти крупные критики. Итак, беллетристика и художественная литература — отдельные сферы, которым свойственны принципиально разные подходы к творчеству. Целью беллетристических произведений является выражение той или иной концепции (идеологической, философской, научной, моральной) или указание на важность того или иного явления жизни. Беллетрист не прикасается к сложной и противоречивой реальности напрямую и не творит из нее собственный художественный мир. Он не в силах вобрать в себя жизнь в ее разнообразии и довольствуется лишь выражением идей, которые уже являются достоянием социально-эстетического сознания его современников, или же просто указывает на значительные явления. Беллетристика выражает нечто, имеющее ясный и конкретный смысл, и потому она всегда однозначна (как однозначна всякая ясно сформулированная мысль), что роднит ее с публицистикой59.

Русские критики признавали (за редкими исключениями, случающимися в полемическом споре с дидактиками) за беллетристикой законное право существовать в качестве особой области литературы, полезной в своих границах, решающей свои задачи. А также понимали, что она требует иных подходов критики, нежели подходы собственно к художественному творчеству. При анализе беллетристики необходимо оценить, насколько важны явления, о которых говорится, насколько серьезны проблемы, которые ставятся, вычленить концепции и «мысли», которые легли в основу текста, определить, насколько согласен критик с этими мыслями, и т. д., то есть здесь вполне адекватны методы анализа публицистики60. Отдельно стоит отметить случай, когда беллетристическое произведение имеет своим источником не столько сформулированные «мысли», сколько другой текст, являющийся в свою очередь художественным произведением. Тогда задача критика — выявить первоисточник и показать сходство и различие между ними61.

Под термином «беллетристика» часто понимают еще одну сферу литературы, где в произведении есть свои «правила игры», заранее существующие по «молчаливому договору» между читателем и писателем (и тогда читатель получает удовольствие либо от чувства «красиво обманутых ожиданий», либо от их итогового удовлетворения)62. Однако такая беллетристика ближе уже к понятию жанровой литературы, по крайней мере, имеет с ней общие принципы63: тексты такого рода черпают из «мыслительного панциря» не столько идеи, сколько эстетический опыт, сконцентрированный в техниках данного жанра (детектива, любовного романа, приключенческого фэнтези и т. д.).

Конечно, предшествующие эстетические практики в любом случае влияют на создание литературного произведения, они предзаданы автору и не могут игнорироваться им в процессе творчества. И потому здесь мы должны ясно различать два случая. Первый — отсутствие прямого взаимодействия текста с непосредственной реальностью, взаимодействие лишь с законами жанра, находящимися в «мыслительном панцире». В этом случае законы жанра определяют литературное произведение практически целиком (оно строится в соответствии с этими законами или же на сознательном нарушении их с целью произведения эффекта на читателя), и здесь мы имеем дело именно с жанровой литературой. В этой сфере критика может заниматься анализом соответствия жанру, оценивать напряженность сюжетного действия, заботиться о степени интересности текста для читателя и т. д. Другой случай, когда для того, чтобы освоить определенный пласт непосредственной реальности, художник пользуется подходящим жанром как механизмом этого освоения, трансформируя форму, доставшуюся ему от предшественников, под свои задачи64. Русская критика в середине XX в. напряженно разрабатывала понятие «жанра» (в особенности романа), изучала ту особенную содержательность, которая свойственна любой форме и в частности категории «жанра» («память жанра» и т. д.)65, и данные работы относились к исследованию именно художественной, а не жанровой литературы. К этим вопросам вернемся позже и внимательно рассмотрим их уже во второй части нашей книги.

И наконец, интертекстуальные игры и практики — еще одна сфера, в первом приближении будто бы противоположная понятию беллетристики (которая в своем изначальном значении определяется как повествовательная литература в прозе), потому что объединяет тексты зачастую внесюжетные. Однако по своей сути эта сфера принципиально схожа с беллетристикой.

Интертекстуальные практики также работают не с явлениями непосредственной жизни, а лишь с другими текстами, находящими все в том же «мыслительном панцире». Подобные игры имеют свою логику и свою красоту и нуждаются в ценителях, обладающих специфическим вкусом. Впрочем, вкус здесь определяется скорее начитанностью и изощренностью ума, нежели художественным чутьем.

Прежде чем оставить эти беллетристические сферы литературы за рамками нашего непосредственного изучения, необходимо сделать ряд важных замечаний.

Во-первых, между любой из этих сфер и художественным творчеством нет четких границ: в художественном произведении могут встречаться беллетристические элементы, а беллетристика в отдельные моменты может прорываться к художественным откровениям. Не всегда писатель ясно отдает себе отчет в характере своего дарования. Например, очевидно, что в романе «Кто виноват?» Герцен (беллетрист по сути) пытается действовать как художник, но странным образом оживает в романе лишь то, что относится к сфере его любимой мысли. Потому, скажем, гораздо органичнее Герцен проявляет себя в «Былом и думах». Определение специфики таланта писателя, а также меры соотношения между беллетристическим и художественным в том или ином произведении является важной практической задачей критики в этом случае.

Во-вторых, необходимо еще раз сделать акцент на том, что термины «мысль» и «смысл», с невольной дискредитации которых мы начали эту главу, не обязательно связаны с беллетристическим восприятием мира. Если мысль является инструментом исследования и непосредственного освоения реальности, то такое освоение вполне может быть художественным (например, мысль, исследующая психологию героя, является основным инструментом раннего Льва Толстого66). Мысль может оказаться даже итогом освоения реальности, например, в «Легенде о великом инквизиторе». Мысль «Легенды» не извлечена Достоевским из вороха имеющихся в «мыслительном панцире», а является сгущенным бытийным содержанием, почерпнутым им непосредственно из самой жизни. Не текст здесь следует из мысли, являясь ее иллюстрацией, как это происходит в беллетристике, но само произведение приводит нас к мысли, являющейся концентрированной сутью изображенной реальности. В этом, собственно, и заключается метод художественного творчества: созерцая жизнь, впитать ее внутрь и воссоздать нечто новое, обладающее самостоятельной ценностью, однако невероятным образом содержащее в себе и проявляющее явно тот потаенный смысл, который существует в реальной жизни. Позже мы поговорим о том, что такой способ приводит к принципиальной многозначности изображаемого в художественном произведении, в отличие от однозначности беллетристики (в которой всегда понятно, что именно хотел сказать автор)67.

В-третьих, конечно, художественные произведения считаются как бы «выше» беллетристики, они полнее выражают жизнь, они ценнее и гораздо реже появляются, однако нельзя забывать, что у каждой сферы свои цели и задачи. Более того, в жизни народа бывают такие периоды, когда жизнь властно требует активности, а не осмысления, публицистики, а не художественности; когда существующие явления еще не получили своего полнокровного воплощения в литературе, а живут «допотопно»68, но тем не менее требуют слова о себе69 (чаще всего это периоды резких перемен или больших вызовов для общества). Такова, например, природа обращения писателей-деревенщиков к публицистике в 1990-х гг. Причем речь идет не только о важности актуальной публицистики для исторического момента, а еще и о принципиальной невозможности осмыслить глобальный перелом, находясь внутри событий, — жизнь просто не умещалась тогда в художественную оболочку70.

* * *

Итак, в первой главе нашей книги мы показали: русская критика в целом согласна, что литература неразрывно связана с реальностью и является освоением этой реальности (а не отвлеченного идеала или красоты). Во второй главе мы рассмотрели один из возможных способов такого освоения — а именно взаимодействие с «мыслительным панцирем», окутывающим жизнь. Этот способ ведет к созданию литературных произведений, относящихся к сферам беллетристики, жанровой литературы, интертекстуальных практик и не являющихся собственно художественными. Отделение этих сфер кажется нам чрезвычайно важным методологически, чтобы применять к таким произведениям те критерии оценки, которые являются для них адекватными71.

Далее мы будем говорить только о собственно художественной литературе. Понятно, что выражение определенной мысли или концепции не может служить критерием соответствия реальности, потому что ни один «мыслительный» критерий не обладает той многозначностью и бесконечной глубиной, которой обладает сама жизнь. Но как тогда отличить, отражает ли изображенное в художественном произведении объективную реальность? Есть ли внятный критерий?

И он был найден и явно определен в тех же 1860-х гг. критиком Павлом Анненковым.

3. «Психологический вопрос» как основной критерий достоверности

Анненков был не только соратником Дружинина в борьбе эстетиков с дидактикой Чернышевского — Писарева, но еще и крупным критиком, следующей после Белинского фигурой, важной нам для построения философии литературы. Он впервые употребил термин «реализм»72, написал первое большое исследование о Пушкине, предугадавшее ключевое для русской традиции учение о пушкинском объективизме и гармонии, был редактором первого посмертного собрания сочинений Пушкина. Но главная его заслуга — в разработке критерия достоверности непосредственной объективной реальности.

В статье «О мысли в произведениях изящной словесности», опровергая «искушение мыслью», о котором мы говорили в прошлой главе, Анненков писал о первостепенной ценности произведений, явившихся из непосредственного созерцания жизни, без всяких посредников («мыслей» или этических соображений). И определял меру художественности таких произведений тем, что мы сейчас называем психологической достоверностью, а в те времена определяли термином «психологический вопрос»: «Развитие психологических сторон лица или многих лиц составляет основную идею всякого повествования, которое почерпает жизнь и силу в наблюдении душевных оттенков, тонких характерных отличий, игры бесчисленных волнений человеческого нравственного существа в соприкосновении его с другими людьми». И далее с безапелляционной резкостью: «Никакой другой мысли не может дать повествование и не обязано к тому». Анненков первый стал говорить не о некой размытой «верности действительности», а именно о психологической достоверности персонажей (собственно, введенный им термин «реализм» и означал эту самую достоверность).

Большая часть критического творчества Анненкова и является рассмотрением «психологического вопроса» в произведениях современников: ранних повестях Тургенева, Толстого, Достоевского, Гончарова и некоторых писателей второго-третьего ряда. Кроме удач, Анненков тщательно анализировал и систематизировал причины художественных поражений (превращения реализма в псевдореализм), например сумасшествие героев как способ избежать психологической достоверности их поведения; юмор как стремление посмеяться без анализа явления и характеров изображаемых героев; вторжение голоса автора в голоса героев, повреждающее достоверность их слов и действий; умножение персонажей, обладающих сходными психологическими характеристиками и потому неотличимых друг от друга, и т. д. Интересно, что в «психологическом вопросе» Анненков находил главную и единственную причину занимательности художественных произведений (читатель верит в реальность героя, сопереживает ему и потому заинтересован в том, что же с ним произойдет дальше).

Особенное место занимает анализ романа Тургенева «Дворянское гнездо»73, где критик убеждается в точности описания характеров героев, всех их мотиваций, особенностей развития. В этой статье содержится ряд точных замечаний, позволяющих вместе с объективным отражением «голосов» героев расслышать еще и голос автора, выражающий свою «позицию» в интонации и деталях описания, однако не повреждающий непосредственности и достоверности действующих лиц74.

Достижение Анненкова было принципиальным, потому что с того времени появился непосредственный критерий, на соответствие которому можно и нужно было проверить любое художественное произведение, претендующее на значительность. Характерно, что этот метод использовал даже сторонник враждебной Анненкову партии — Николай Добролюбов. Когда вернувшийся в Петербург после каторги Достоевский попытался вступить в спор демократов и эстетиков, став как бы над схваткой75 (соглашаясь с важностью поднимаемых Добролюбовым общественных вопросов, он упрекал того в недостаточном внимании к произведениям по-настоящему художественным), Добролюбов ответил ему статьей «Забитые люди». В первой части статьи он взял метод Анненкова и применил его к последнему на тот момент произведению Достоевского «Униженные и оскорбленные», доказав, что с точки зрения психологической достоверности роман ниже всякой художественной критики. А во второй части оправдал Достоевского тем, что роман пронизан идеей «боли о человеке» и основная ценность его как раз таки лежит не в художественной, а в идейной плоскости. Это был, пожалуй, первый в русской критике образец блестящей победы в конструктивной литературной полемике, да еще и с использованием методологии противников76.

Павел Анненков работал в начале невероятного по плодотворности периода русской литературы, вместившего творчество нескольких писателей первого ряда (и особенно, конечно, Толстого и Достоевского), поднявших психологический анализ в художественных произведениях на небывалый до того в мировой литературе уровень. В связи с этим нам кажется важным упомянуть еще одну работу, написанную как раз на исходе этого периода (в 1890 г.), а именно — «Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л. Н. Толстого» Константина Леонтьева. В этой работе, кроме рассуждений о стилевых уродствах русских писателей XIX в., анализа соответствия «Войны и мир» духу 1812 года (и шире — принципиальной возможности писателя достоверно выразить дух предыдущих эпох), метких сравнений Толстого с Тургеневым, Достоевским, Гоголем, есть множество тонких психологических замечаний о героях «Войны и мира» и «Анны Карениной», по глубине — вполне уровня Толстого (их писал человек, обладающий огромным художественным чутьем, «дремавшим» под талантом мыслителя и философа). Блестяще сделаны: анализ самоубийства Анны и несостоявшегося самоубийства Вронского; анализ описания трех смертей в произведениях Толстого (смерть Праскухина из «Севастопольских рассказов», смерть Ивана Ильича из одноименного рассказа и смерть князя Андрея); сравнение особенностей внутренних миров Вронского и Кознышева; анализ поведения героев в «пограничных состояниях» сновидений, дремоты, полусна (капитан Тушин во время боя, сны Вронского и Анны) и так далее.

Методически важно используемое Леонтьевым разделение психологического анализа на высшую и низшую степени. Критику мало полной достоверности сцены, отсутствия в ней фальши, адекватности происходящего характеру, опыту и ситуации — сколь угодно подробно исследованная сцена, ценная сама по себе, есть для него лишь низшая ступень такого анализа (например, в деталях изображенная сцена засыпания Анны в вагоне поезда). Высшая степень — такая психологическая подробность, которая показывала бы целостный характер в его развитии, без которой нарушалась бы тесная связь между прошлым и будущем героя (как, например, невозможно полноценное понимание отношений между Анной и Вронским и их дальнейшей судьбы без их параллельных снов). Не просто разрешение «психологического вопроса», но разрешение максимально точное, без «избыточных тяжеловесных тонкостей», пусть даже эти тонкости достоверны и являются характерными для данного персонажа, — вот что требует от прозы Леонтьев, и даже романы Толстого зачастую не дотягивают до этой высочайшей планки.

За сто с лишним лет после работ Анненкова и Леонтьева важность «психологического вопроса» никогда не подвергалась сомнению. Даже самые вульгарные представления о литературе критиков РАППа не исключали необходимости психологической достоверности в литературе (для рапповцев это было единственное, в чем они соглашались «учиться у классиков»)77. Русская критика XX в. часто обращалась к специальным исследованиям на эту тему. Отдельно стоит отметить масштабный труд Лидии Гинзбург «О психологической прозе», где отслежено «возрастание психологической сознательности»: от низшего уровня (в письмах и мемуарах) до высшего (в романах того же Толстого). Связь психологической достоверности с глубиной художественного образа исследована была во второй половине XX в. Михаилом Лобановым. Развитие психологизма русской литературы XIX в. и врастание его в «народную почву» тщательно прослежено уже советскими критиками.

Говоря о «психологическом вопросе» в наше время, нельзя не отметить, что современные понятия об этой сфере серьезно расширились. Законы человеческой психологии отлились в схемы и активно используются, например, в киноиндустрии78. Над сценариями дорогих сериалов (например, компании HBO: «Игра престолов», «Мир Дикого Запада» и др.) работают не один и не два человека — одному не под силу простроить огромный мир, полный множества героев с их характерами и т. д. Однако даже на примере этих сериалов видно, что на высочайшем уровне психологизма, где мотивации героев в комплексе двигают сюжетную канву, художественный мир может разработать только большой мастер как индивидуальность79. Не говоря уже о том, что искусство, которое создается в соответствии с правилами (пусть даже хорошо разработанными), всегда беллетристично по сути.

Отдельно нужно отметить мощное влияние западного психоанализа XX в. на наши представления о внутренней жизни человека: влияние травм, родительских комплексов, «игровых» сценариев и т. д. Особая область, причудливо связанная с литературой, — исследование мифа как основы психологического сценария80. В современной литературе до сих пор обострено внимание к травмам и пограничным состояниям — на первый взгляд, самому простому способу поразить «психологическим вопросом»81 (зачастую поверхностно исследованным). Хотя очевидно, что разработки психоанализа являются мощнейшим инструментом для исследования вовсе не расстройств психики (составляющих небольшую область жизни человечества), а именно мира «обычных» людей, которым так или иначе свойственно поведение, определяемое не особенностями их личностей, а совокупностью надстроек: травм, комплексов, «родительских сценариев» и т. д.

Кажется, что одним из немногих положительных явлений в современной русской литературе является как раз нарастание интереса к развитию личности и исследованию внутреннего мира человека. Когда-нибудь юнгианский психоанализ, упавший на благодатную почву русской психологической школы и напряженного стремления к самопознанию в русле христианского мировоззрения, скажет еще свое слово. И тогда в мир какого-нибудь будущего большого художника включатся как полноценные составные части и травмы, и комплексы, и тяжелый процесс их осознания как один из важных факторов, определяющих внутренний мир человека (важный, но далеко не единственный). А будет нам явлен процесс развития личности, в котором есть место и нравственным переворотам (Раскольникова, князя Андрея и т. д.), бывшим предметом особенного интереса русской литературы в XIX в., и ежедневной жизни обычного человека, зачастую духовно совершенно статичной.

Рассуждая о «психологическом вопросе», мы делаем акцент на объективности этого критерия, потому что достоверность поведения героев объективна и не зависит от чувств и пристрастий автора. Она дается автору в ее предзаданности, он не может влиять на нее — реальность, сотворенная автором, не подчиняется автору, имеет свободу воли и способность саморазвиваться82.

С другой стороны, когда мы употребляем термин «критерий», мы вовсе не имеем в виду, что им может воспользоваться всякий читатель или исследователь (как критерием в точной науке, скажем, в математике). Анализ психологической достоверности — специфическое умение, требующее достаточного опыта, понимания разных людей, умения представить, как поведет себя человек, обладающий данным характером и опытом, в данной ситуации. Этот критерий существует, и он объективно работает, однако его применение все равно осуществляется через субъективную интуицию с помощью особенного индивидуального навыка.

 

 

* Окончание. Начало см. «Сибирские огни», 2021, № 2.

1 По определению Пушкина.

2 Тщательно это проанализировано, например, в замечательной статье Лидии Гинзбург «Литература в поисках реальности».

3 Под словом «поэт» Белинский понимает, собственно, любого писателя, в том числе прозаика или драматурга, а слово «поэзия» для него — точный синоним «литературы».

 

4 Другое дело, что следование этому направлению было делом трудным. То, как русская литература приходила к реальности в отборе деталей и в психологической проработке героев, хорошо показано в той же статье Лидии Гинзбург.

5 Николай Добролюбов, «Забитые люди».

6 Павел Анненков, «Наше общество в “Дворянском гнезде” Тургенева».

7 В этих терминах, действительно, можно говорить, что предметом литературы является идеал, только это утверждение не будет иметь отношения к «идеальному» направлению по Белинскому. А будет означать: 1) верность реальности, 2) стремление художественной литературы к концентрации явления реальности в то, что соответствует его сути, что является для этого явления наиболее характерным.

 

8 Во многих статьях, например в «Критическом взгляде на основы, значения и приемы современной критики искусства».

9 В этом, безусловно, есть идеализм в смысле мировоззрения критика, но нет идеального направления в терминах Белинского.

10 Николай Страхов развил это учение, отталкиваясь от известной цитаты из «Севастопольских рассказов» Льва Толстого: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». Так частная задача, сформулированная в отдельном художественном произведении, стала, по сути, главным принципом всей литературы в понимании классической русской критики.

11 Дмитрий Мережковский, «О причинах упадка и новых течениях современной литературы»; Василий Розанов, «Почему мы отказываемся от “наследства 60-70-х годов”?».

12 Аким Волынский, «Русские критики», «Борьба за идеализм».

13 Первым эту смену критической парадигмы провозглашает Василий Розанов в статье «Три момента в развитии русской критики», позже это стало отличительной особенностью «новой критики» рубежа веков.

 

14 Владимир Соловьев, «Общий смысл искусства».

15 Подробный анализ этого можно найти, например, в книге Николая Ильина «Трагедия русской философии».

16 Владимир Соловьев, «Поэзия Ф. И. Тютчева».

17 Очень точно проблему проникновения религии и философии в художественную литературу сформулировала уже в конце XX в. Ирина Роднянская: «…и религия, и философия, не принадлежа к миру идеологий, по отношению к поэзии все же “идеологичны”». Ирина Роднянская, «Говоря ненаучно» (в кн. «Движение литературы»).

18 Вячеслав Иванов, «Две стихии в современном символизме».

 

19 См., например, рассуждения Бахтина о двух путях символизма по Иванову — идеалистическом и реалистическом: «По первому пути пошли Брюсов, Бальмонт. Для них символ есть лишь слово; скрывается ли еще что-то за словом, им нет дела. Для них символ не выходит из плана языка. И новизна предметов внешнего мира зависит лишь от внутреннего состояния художника. По второму пути пошли Андрей Белый, Сологуб и сам Вяч. Иванов. Они стремятся к постижению сокровенной жизни сущего. Символ для них не только слово, которое характеризует впечатление от вещи, не объект души художника и его случайной судьбы: символ знаменует реальную сущность вещи». Михаил Бахтин, «Из лекций по истории русской литературы. Вячеслав Иванов» (в кн. «Эстетика словесного творчества»).

20 Кроме того, все это (и по большому счету только это) уже было предметом рассмотрения многих постсоветских исследований.

21 Например, Андрей Белый, «Мысль и язык», «Символизм».

22 Например, Виктор Шкловский, «Воскрешение слова».

23 Работы Романа Якобсона, Осипа Брика, чьи идеи получили потом развитие в деятельности Пражского лингвистического кружка, например, у Яна Мукаржовского в статье «Литературный язык и поэтический язык».

24 Виктор Шкловский, «Ход коня», Юрий Тынянов, «Литературный факт», и др.

25 Например, Павел Медведев, «Формальный метод в литературоведении».

26 Имеется в виду московско-тартуская школа: Юрий Лотман, Михаил Гаспаров и др.

27 Например, Александр Богданов, «О пролетарской культуре», Георгий Плеханов, «Два слова читателям-рабочим».

 

28 Анатолий Луначарский, «Диалог об искусстве».

29 «ЛЕФ», № 1.

30 Еще раз заметим, что мы здесь говорим о сознательном поиске, пусть даже обусловленном внешними обстоятельствами, а не о распространенном в то время использовании идеологии в литературной борьбе.

31 Александр Воронский, «Искусство как познание жизни и современности».

32 Марк Розенталь, «Мировоззрение и метод в художественном творчестве» (в ж. «Литературный критик», 1933).

 

33 «Поэзия всякого народа, в начале своем, бывает согласна с жизнию, но в раздоре с действительностию, ибо у всякого младенчествующего народа, как и у младенчествующего человека, жизнь всегда враждует с действительностию. Истина жизни недоступна ни для того, ни для другого; ее высокая простота и естественность непонятна для его ума, неудовлетворительна для его чувства. То, что для народа возмужалого, как и для человека возмужалого, кажется торжеством бытия и высочайшею поэзиею, для него было бы горьким, безотрадным разочарованием, после которого уже незачем и не для чего жить. Разоблаченная и обнаженная от своих ложных красок, жизнь представилась бы ему сухою, скучною, вялою и бедною прозою, как будто бы истина и действительность не совместны с поэзиею; как будто бы солнце менее великолепно и лучезарно, когда оно только простой и темный шар, а не торжественная колесница Феба... Таким-то образом первобытное человечество, в лице грека, во всей полноте кипящих сил, во всем разгаре свежего, живого чувства и юного, цветущего воображения, объясняло явление физического мира влиянием высших, таинственных сил. Таким же образом объясняло оно и явления нравственного мира, подчинив их влиянию какой-то грозной и неотразимой силы, которую оно назвало судьбою. Для грека не было законов природы, не было свободной воли человеческой».

 

34 В основном имеется в виду работа Михаила Бахтина «Автор и герой в эстетической действительности», о которой мы подробнее будем говорить в пятой главе этой книги и которая, по сути, завершает классический период русской критики.

35 Впрочем, не нужно забывать здесь об «обратной связи», о сложном влиянии литературы на действительность и о том, что подчас именно благодаря литературе подвиг и борьба «оживали» в реальной жизни конкретных людей.

36 Под «героем» здесь понимается вся осваиваемая в произведении действительность.

37 Например, Вадим Кожинов, «Художественный образ и действительность».

38 В 1980-е гг. те же критики тщетно переживали об утере этого акцента в прозе современных авторов (см., например, Вадим Кожинов, «Необходимость героя»).

39 И отчасти «автора», отбирающего тот или иной момент в жизни своего «героя».

40 Например, Лидия Гинзбург, «О психологической прозе», где создание художественных произведений и их прочтение воспринимается как процесс непрерывной эстетической деятельности человечества.

41 Этот процесс вынес по инерции на поверхность тех, кого теперь называют «новыми реалистами» (впрочем, жаль, что этот термин закрепился за З. Прилепиным, С. Шаргуновым и Р. Сенчиным, а не за их предшественниками, «новыми реалистами» 1990-х, творчески гораздо более состоятельными, например О. Павловым, А. Варламовым, М. Тарковским).

 

42 Мы здесь не имеем в виду маргинальные работы, как, скажем, «Загадка 2037 года» священника Георгия Селина и прочие, где «религиозный фундаментализм» подавляет всякую здравую мысль и вычеркивает целые области человеческой жизни, например литературу, только потому, что эти области не соответствуют его «прямолинейным» представлениям о христианстве.

43 Например, Василий Жуковский, «О басне и баснях Крылова».

44 Аполлон Григорьев, «О правде и искренности в искусстве».

45 Грубо говоря, в «Преступлении и наказании» в явном виде не содержится мысль о том, что нельзя убивать, а лишь убедительно показывается, что будет с человеческой душой после совершения убийства.

46 Павел Медведев, «Формальный метод в литературоведении».

47 Вадим Кожинов, «Искусство слова как ценность».

48 Бессилие это очевидно, например, в произведениях так называемой «православной литературы», практически всегда лишенной живого движения, зараженной приторной благообразностью, далекой от реальной жизни и духовной борьбы.

 

49 За рамками нашей книги останется спор «западников» и «славянофилов» 1840-х гг., так как он имеет для философии литературы лишь историческое значение. В полемических статьях Белинского, Аксакова, Самарина, Хомякова, Валерьяна Майкова того периода позиция оппонентов нарочито заострена и маргинализирована, так что вся эта дискуссия напоминает скорее информационную войну, чем конструктивную полемику. Заслуга славянофилов — в предчувствии решения вопросов, связанных с народностью, с русским взглядом на мир. Но на более-менее серьезном уровне эти вопросы были разработаны только Григорьевым и Страховым (а итоговое решение получили лишь в советской критике).

50 В 1860-х гг. формируется еще и третий, наиболее плодотворный путь, который привет к созданию «классической» русской критики Григорьева, Страхова и раннего Розанова, но об этом мы поговорим несколько позже.

51 «Ты не поэт: об этом смешно и толковать; но ведь и Вольтер не был поэт…» (письмо Белинского Герцену от 6 апреля 1846 г.).

52 Важно еще и то, что подобный критический подход «демократов» приводил к культивированию соответствующей художественной практики в их журналах.

53 Эта серьезная работа имеет большую историческую ценность: она содержит обзор литературного процесса 30—50-х гг. XIX в., тщательный разбор влияния французской и немецкой словесности на русскую, замечания о необходимости воспринять опыт английской словесности. Точны ироничные замечания Дружинина о неспособности Чернышевского осмыслить наследие Белинского. Однако, к сожалению, сама теория артистического и дидактического упрощенна и небрежна даже по тону. По сути, вся дальнейшая наша разработка положений философии литературы и будет посвящена погружению в область артистического (если подразумевать под этим термином литературу художественную, которая взаимодействует непосредственно с реальностью, а не с ее «мыслительным панцирем»).

54 Удивительно, но Дружинин, проповедующий артистичный взгляд на искусство в пику дидактическому, невысоко ценил саму «Обыкновенную историю», в которой так много непосредственности жизни и артистического таланта. Но это то самое исключение, подтверждающее правило, оставшееся причудливым парадоксом.

 

55 Виссарион Белинский, «Опыт истории русской литературы».

56 Николай Добролюбов оговаривал это почти в каждой своей работе, но особенно отчетливо — в статьях «Луч света в темном царстве» и «Забитые люди».

57 Аполлон Григорьев, «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства».

58 Михаил Лобанов, «Мера художественности»; Ирина Роднянская, «О беллетристике и “строгом” искусстве».

59 В качестве конкретных примеров приведем ряд писателей-художников и писателей-беллетристов из статьи Кожинова: «Г. Бакланов, Д. Гранин, В. Каверин, Вл. Соло­ухин, В. Тендряков, Ю. Трифонов в своей основе беллетристичны, а произведения В. Астафьева, В. Белова, А. Битова, Ю. Казакова, В. Катаева, В. Шукшина в той или иной степени принадлежат к поэзии, художествен­ному творчеству как таковому».

60 Есть ряд известных разграничений, которые мы считаем либо необязательными, либо не особенно важными, поэтому приводим в сноске. Во-первых, к сфере беллетристики часто относят произведения, цель которых сводится к развлечению читателя, а не к познанию реальности. Это в целом верно, однако так определять беллетристику — значит сильно сузить ее область (а следовательно — чрезмерно расширить область художественного творчества). Во-вторых, по общему мнению, беллетристика всегда делает акцент на поверхностное освоение текущей современности, захват ее характерных черт, «выражение своего времени», собственно, потому она и быстро теряет актуальность, в отличие от по-настоящему художественных произведений, ориентированных на вечные ценности (эта мысль принадлежит Белинскому, а альтернатива «современность — вечность» являлась «линией фронта» между демократами и эстетиками 60-х годов XIX в.). Однако и такое соображение лишь отчасти приближает нас к решению вопроса. Острый интерес к современности может быть и у крупного художника, например, романы Достоевского очень даже злободневны. А то, что произведения художественной литературы действительно сохраняют свое значение спустя века, является скорее следствием, чем критерием различения беллетристики и художественной литературы. В-третьих, обычно считают, что беллетристика является массовым искусством, так как ее «смысл» быстрее усваивается широкими слоями общества, тогда как для понимания художественного произведения нужен достаточный багаж знаний и опыта чтения. Однако в этом утверждении есть оттенок того, что можно было бы назвать «установкой на элитарность» художественного творчества. Нам этот оттенок кажется неприемлемым и скомпрометированным идеями начала XX в. (см., например, «Дегуманизацию искусства» Ортеги-и-Гассета). Способность читателя быть «соработником» автору глубокого и серьезного произведения зависит, по мнению автора этой книги, не от образования читателя, а скорее от высоты настроя его внутренней жизни.

 

61 Этот случай рассматривается в статье Аполлона Григорьева: «…Когда произведения второстепенные, говоря геологически: вторичного образования — правильно или неправильно развивают задачи, перешедшие к ним от рожденных созданий искусства, или когда задевают они еще не тронутые стороны жизненного вопроса, критика или возводит их к настоящим источникам, к идеям первостепенных произведений, и говорит о них не иначе, как связывая с сими последними, или силами отрицательными, ей данными, борется с их ложью в поставлении и разрешении живых вопросов».

62 Именно такую концепцию беллетристики предлагает в своей статье Ирина Роднянская. Заметим, что на тот момент не существовало еще серьезных работ, где предметом отдельного исследования являлась бы жанровая литература. По-видимому, первой можно считать книгу Джона Кавелти «Приключение, тайна, любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура», вышедшую в 1972 г.

63 О беллетристике в этом случае говорят обычно, когда «правила игры» бессознательно используются автором, а в жанровой литературе следование подобным правилам обычно осознанно и даже развивается с помощью овладения определенными техниками (построения сюжета, разработки персонажей и т. д.).

64 И тогда эта новая содержательность старой формы, приспособленная под решение дополнительного круга художественных задач, может быть использована (и в свою очередь трансформируема) другими писателями в дальнейшем.

65 Например, в работах Михаила Бахтина, Георга Лукача, Вадима Кожинова.

 

66 Подробнее об этом, например, у Павла Анненкова в работе «О мысли в произведениях изящной словесности».

67 В четвертой главе в связи с работами Аполлона Григорьева мы коснемся вопроса об органичности художественной литературы, одним из важных аспектов которой является бесконечномерность (то есть неисчерпаемая глубина, подобная глубине самой жизни).

68 Термин Ап. Григорьева, означающий явления, недоразвившиеся еще до своей окончательной формы, существующие еще как бы в зародыше.

69 Сравни, например, высказывания на эту тему критиков XIX века. «Поэзия выше живописи, пределы ее обширнее», — писал Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», подразумевая под живописью непосредственное изображение жизни, а под поэзией литературу в широком смысле этого слова. Или замечания Павла Анненкова из статьи «Заметки о русской литературе 1848 года»: «Изящная словесность целого народа не может состоять из одних художественных произведений, и требовать от нее только созданий высокого творчества значит впадать в некоторый фанатизм художественности, столь же ограниченный и неверный, как и раболепные списки с природы. Для полной литературной жизни так же необходима подметка новой стороны предмета, еще не высказанная мысль и картина, порожденная долгим опытом, как и колоссальное произведение, на котором вполне и глубоко успокаивается эстетическое чувство наше».

70 Интересно было бы отследить, как постепенно литература двигалась в направлении художественного освоения 1990-х годов. От прямой публицистичности (свойственной даже такому большому писателю, как Распутин, в повести «Пожар») к художественным произведениям, где показан только лирический герой на фоне исторических событий (Петр Краснов, «Заполье», Алексей Варламов, «Рождение») или к произведениям модернистским (от прямолинейно-концептуального «Generation “П”» Пелевина и уродливо-гротескных романов Проханова до мифологических «Спящих от печали» Веры Галактионовой). Последнее время появились даже попытки объективного отображения этого времени в форме реалистического романа (например, «Ненастье» Алексея Иванова), впрочем, кажется, что полноценные художественные произведения об этом времени еще впереди.

 

71 Одна из главных проблем современной критики состоит в методологической сумбурности. Например, очевидно, что практически все произведения премиального процесса по сути беллетристичны. Это связано не только с тем, что члены жюри таких премий по степени понимания литературы обычно мало отличаются от рядовых читателей (выше мы говорили, что беллетристику легче воспринять, чем художественную литературу). Просто беллетристические произведения легче достигают целостности и законченности. Тогда как художественный способ может обрести полноту крупной формы, только полноценно созрев до нее (и потому не так много в современном литературном процессе можно назвать по-настоящему художественных романов).

72 В статье «Взгляд на русскую литературу 1848 года».

 

73 Статья «Наше общество в “Дворянском гнезде” Тургенева».

74 В 1859 г., когда вышла эта статья, не были написаны еще главные романы Достоевского, так что не существовало даже материала для того, что впоследствии стало бахтинским учением о диалогизме.

75 Федор Достоевский, «Г-н -бов и взгляд на искусство».

76 Это было ударом по Достоевскому, который, по его собственному признанию, высоко ценил Добролюбова. Впрочем, прошло всего несколько лет, и появилось «Преступление и наказание», первый роман «великого пятикнижья». Возможно, статья «Забитые люди» сыграла определенную роль в становлении Достоевского-психолога, однако все исследования, касающиеся непосредственно биографий писателей, мы оставляем за рамками этой книги.

 

77 Имеется в виду «теория живого человека». Например, книга Владимира Ермилова «За живого человека в литературе», изданная в 1928 г.

78 Характерный пример — «библия сценариста»: «История на миллион долларов» Роберта Макки.

79 Известный пример с сериалом «Игра престолов», первые пять сезонов которого сняты на основе книг Джорджа Мартина, а последние три разработаны сценаристами HBO на основании мартиновских черновиков: даже массовый зритель почувствовал разницу между естественным течением жизни и продуманным и изначально заданным сюжетом, в который пытаются «втиснуть» мотивации и характеры. Пример из отечественной литературы и кинематографа — экранизация романа Алексея Иванова «Тобол», которая не ушла дальше дешевого сериального «мыла».

80 Например, Джозеф Кэмпбелл, «Путь героя», Кларисса Эстес, «Бегущая с волками», и т. д.

81 Ср., например, замечания о роли изнасилования Аксиньи отцом в сюжете «Тихого Дона» у Петра Палиевского в статье «Мировое значение Шолохова»: «Представим себе, что означал бы этот факт для любого из хорошо известных нам современных писателей. Какой материал для фрейдиста. Вся последующая жизнь — сплошной подтекст и воспоминание, от которого женщина хочет и не может уйти… <...> Что ж у Шолохова? Это событие просто забыто. То есть сыграть свою роль оно, конечно, сыграло, подмяло на время, но чтобы определить характер, остаться в центре души — об этом смешно и думать».

 

82 Ср. хрестоматийное: «Представьте, что учудила моя Татьяна, — взяла да и вышла замуж!» Или измененную в последний момент концовку романа «Идиот».

 

100-летие «Сибирских огней»