Единый ресурс русскоязычных журналов и альманахов
Литературный подкаст
Увеличить
Решаем вместе
Считаете, что объекты культурного наследия находятся в плохом состоянии?
Расскажите об этом
Пн. 14:00 – 17:00
Вы здесь
Роман в утопии
Файл: 
08_yarantsev_rvu2.zip (30.74 КБ)
08_yarantsev_rvu2.zip (30.74 КБ)
Владимир ЯРАНЦЕВ
Статья вторая
1. Большая быковская книга
«Утопия» дословно значит — «нет топоса», «без места». В нашем понимании утопия это еще и то, чего не существует, пока не дашь ему воли, не выпустишь из темницы своего воображения, не убедишь себя и других, что это лит. произведение явлено в его высшем проявлении — романе.
Дмитрий Быков — счастливчик и баловень нынешнего лит. процесса (который, как известно, наличествует только в столицах), убедил очень многих в том, что его утопии являются романами. Независимо от жанровых кличек, размеров написанного и темы, на которой он зафиксировал свое внимание. Фиксироваться же Д. Быков может на всем — таково уж журналистское естество этого поп-писателя. Остановился, собрал нектар хоботком своего легкокрылого пера, и домой, к своему единоличному улью. Так что собрание не сочинений скоро можно будет составлять, а «сидений» писателя на самых разных темах. «Здесь был Дима» и здесь тоже, и вон там, и вот тут. Вроде везде, а как будто бы и нигде.
Такое уж впечатление остается от его статей и книжек, как бы долго (страниц на шестьсот) или коротко (страниц на пять-десять) он ни фиксировался на чем-то. Однажды в книге эссе (а вернее, газетных «посиделок» бывшего обозревателя еженедельника «Собеседник») «Блуд труда» Д. Быков открыл-таки завесу тайны над природой своего пчелиного дарования. В главе «Баллада об Асадове» бывший кавалер «ордена куртуазных маньеристов» обронил: «И я, сноб, гурман, смакователь низко кланяюсь Асадову…». И хоть до этих слов он называл творчество поэта «не-поэзией», «кичем», «поп-культурой», с облюбованного «цветка» не упархивал целых семнадцать страниц.
Ладно, то дело давнее, молодое, 1999-м годом помеченное. С наступлением ХХI века Д. Быков взрослеет и «снобеет» не по годам, а по векам. И вот настал черед Бориса Пастернака, с Э. Асадовым явно несопоставимого. Но вполне соизмеримого с лит. могуществом и запасами немалых сил самого Д. Быкова. И вот в период солнцестояния двух «звезд» 2005 лит. года и от их контакта родилось нечто, похожее на томик из серии «Жизнь замечательных людей» (ЖЗЛ). Что-то «без места», утопическое, как все, что «между» и «вокруг». Словом, родилась книга «Борис Пастернак» с прологом и эпилогом, насквозь летняя (в ней три большие части: «Июнь», «Июль», «Август») и нескончаемо праздничная, как длинный глоток цветочного нектара. Лето — пчелиная пора года, и потому неудивительно, что первая же фраза основного текста тоже звучит по-пчелиному: «Имя Пастернака — мгновенный укол счастья». Но этого короткого пастернаковского укола Д. Быкову хватило на восемьсот восемьдесят страниц первоклассного, однако, по исполнению лит. текста.
Если оставить иронию, столь неотвязную при обозрении трудов и дней «собеседника» русской словесности, то придраться в книге, действительно, вроде бы и не к чему. Факты не искажает, цитатами из стихов, мемуаров и писем не щеголяет, а аргументирует, хронологию (кроме главы первой) выдерживает. Но чем дальше раздувается книга, тем больше чувствуешь привкус утопии, тем более очевидно герой книги превращается в автора книги. Все дело тут в смелых метафорических ходах автора, расширяющих объем восприятия личности Пастернака до размеров его суперметафорического творчества. Пастернак еще во младенчестве, еще «испытывает жалость к женщине», как он пишет, и родителям, а Д. Быков уже торопится распространить это на его «странное самоотождествление с Христом… задолго до знакомства с собственно христианскими текстами». Пастернак-юноша еще в гипсе, а Д. Быков уже тут как тут с прочитанным наперед «Доктором Живаго» как «зеркалом всего его пути: от интеллигентности — к аристократизму, от экзальтации — к лаконизму, от конформизма и сомнений в своей правоте — к принципиальному бунтарству и одиночеству». Пастернак еще и в Марбург не съездил, и одноименное стихотворение не написал, а автор уже готов назвать главное его отличие от О. Мандельштама: «Пастернак шел от себя, Мандельштам — к себе».
К чему и к кому идет сам Д. Быков в своей книге — к себе или от себя, мы уже догадываемся, пусть и не сразу. Ибо автор окружает своего героя такой сложной системой зеркал-персонажей-современников поэта, что о каком-то осмысленном прямолинейном движении к истине говорить трудно. Понятно: таков объем личности, «биографической» и творческой, что добросовестному автору-пастернаковеду впору «убояться бездны премудрости», ожидающей его. Д. Быков не убоялся, так как сам исповедует сходную манеру: отразиться как в можно большем количестве зеркал в поисках своей идентичности. Так задачи Б. Пастернака и Д. Быкова оказались сходными, и потому автор чем больше «идет от себя», тем скорее приближается «к себе». Не зря он сразу и охотно соглашается с мыслью о том, что «Б. Пастернак — едва ли не единственный поэт в русской литературе…, который бы до такой степени прятал — или, если хотите, растворял свое лирическое «я». При том что такое «растворение» оборачивается иногда не безличием и пассивностью конформиста, а расширением своего «я» до размеров того, в чем он «растворяется», то есть космоса и Бога.
В общем, опять зеркала парадоксов, куда автор может спрятать и пронести контрабандой собственное интеллектуальное богатство. Легче всего ему это сделать не в страстно-«жолковских» анализах стихов и поэм, как выразился один гламурный критик, а в главах-«зеркалах», лоб в лоб сталкивающих Пастернака с другими гениями серебряного века — Маяковским, Цветаевой, Блоком, Мандельштамом, Ахматовой и даже Вознесенским. И как-то так получается, что все они — противозеркала, отражающие только одну сторону Пастернака — хорошую, вкупе составляя шестиипостасный лик поэта. Маяковский, например, высвечивает жизнелюбие Пастернака за счет своего «упорного» стремления к смерти и своей «малообразованностью» — эрудицию и «лексическое богатство» героя книги. Цветаева своей приверженностью к самоценному «я» оттеняет «изъязвленный стыд» Пастернака, выводя двучлен их «противостояния чести и совести», в пользу, естественно, Пастернака. К А. Блоку Д. Быков заходит с сословной стороны, вычисляя «противостояние интеллигента и аристократа», где слабая позиция первого в итоге оказывается сильной, выигрышной (победа неэгоистического «я»).
И вот мы подходим к центральному «зерцалу» иконостаса, к тому, где на личность Б. Пастернака падает самый сильный, почти рентгеновский луч. Это луч О. Мандельштама. «Навсегда отравленный атмосферой Цеха поэтов и всей петербургской лит. жизнью 1913 — 1917 гг.», он обнажает в Пастернаке главное — абсолютное поэтическое здоровье Пастернака, его чуждость любой богемности, антизападничество, промосковскость. Момент истины падает на эпоху решительного укрепления сталинской империи: если Пастернак пишет просталинские «Стансы», то Мандельштам — антисталинское «Мы живем, под собою не чуя страны…»; если Пастернак, согласно заветам народнической интеллигенции, остается с народом, то Мандельштам — со своим творчеством, со своей одинокой свободой. И, наконец, то, ради чего, пожалуй, и писалась эта утопическая книга с немалым намеком на современность: Мандельштам уже тогда представлял лагерь либералов, а Пастернак — государственников-патриотов (консерваторов). В условиях крайней политизированности литературы 2005 года, о чем мы говорили в статье первой (№ 8 «СО»), в книге можно отследить рекомендуемую Д. Быковым модель поведения гениального писателя ХХI века: верноподданный, но с признаками фронды, несвободный, но лишь в меру скрыто-тихой ненависти к государству. Они «на «ты», но неизвестно, кто кого первый схватит за горло.
Так что же написал Д. Быков? Если судить по премии Букер, на которую он был выдвинут в начале года — «букеровский» роман. Если по премии «Большая книга», куда был выдвинут чуть позже, — большую и чисто быковскую книгу. А если по издательству «Молодая гвардия», где напечатана книга — ЖЗЛ. На самом же деле Д. Быков написал большую утопию своей творческой жизни. Он обнаружил совпадение Б. Пастернака с собой и своим временем. Оба счастливы, оба люди лета, поэтические гурманы и краснобаи, оба «государственники», но с оглядкой. И потому «Борис Пастернак» Д. Быкова, проваливаясь между жанрами, является эманацией личности автора, все-таки утопией.
Дмитрий Быков — счастливчик и баловень нынешнего лит. процесса (который, как известно, наличествует только в столицах), убедил очень многих в том, что его утопии являются романами. Независимо от жанровых кличек, размеров написанного и темы, на которой он зафиксировал свое внимание. Фиксироваться же Д. Быков может на всем — таково уж журналистское естество этого поп-писателя. Остановился, собрал нектар хоботком своего легкокрылого пера, и домой, к своему единоличному улью. Так что собрание не сочинений скоро можно будет составлять, а «сидений» писателя на самых разных темах. «Здесь был Дима» и здесь тоже, и вон там, и вот тут. Вроде везде, а как будто бы и нигде.
Такое уж впечатление остается от его статей и книжек, как бы долго (страниц на шестьсот) или коротко (страниц на пять-десять) он ни фиксировался на чем-то. Однажды в книге эссе (а вернее, газетных «посиделок» бывшего обозревателя еженедельника «Собеседник») «Блуд труда» Д. Быков открыл-таки завесу тайны над природой своего пчелиного дарования. В главе «Баллада об Асадове» бывший кавалер «ордена куртуазных маньеристов» обронил: «И я, сноб, гурман, смакователь низко кланяюсь Асадову…». И хоть до этих слов он называл творчество поэта «не-поэзией», «кичем», «поп-культурой», с облюбованного «цветка» не упархивал целых семнадцать страниц.
Ладно, то дело давнее, молодое, 1999-м годом помеченное. С наступлением ХХI века Д. Быков взрослеет и «снобеет» не по годам, а по векам. И вот настал черед Бориса Пастернака, с Э. Асадовым явно несопоставимого. Но вполне соизмеримого с лит. могуществом и запасами немалых сил самого Д. Быкова. И вот в период солнцестояния двух «звезд» 2005 лит. года и от их контакта родилось нечто, похожее на томик из серии «Жизнь замечательных людей» (ЖЗЛ). Что-то «без места», утопическое, как все, что «между» и «вокруг». Словом, родилась книга «Борис Пастернак» с прологом и эпилогом, насквозь летняя (в ней три большие части: «Июнь», «Июль», «Август») и нескончаемо праздничная, как длинный глоток цветочного нектара. Лето — пчелиная пора года, и потому неудивительно, что первая же фраза основного текста тоже звучит по-пчелиному: «Имя Пастернака — мгновенный укол счастья». Но этого короткого пастернаковского укола Д. Быкову хватило на восемьсот восемьдесят страниц первоклассного, однако, по исполнению лит. текста.
Если оставить иронию, столь неотвязную при обозрении трудов и дней «собеседника» русской словесности, то придраться в книге, действительно, вроде бы и не к чему. Факты не искажает, цитатами из стихов, мемуаров и писем не щеголяет, а аргументирует, хронологию (кроме главы первой) выдерживает. Но чем дальше раздувается книга, тем больше чувствуешь привкус утопии, тем более очевидно герой книги превращается в автора книги. Все дело тут в смелых метафорических ходах автора, расширяющих объем восприятия личности Пастернака до размеров его суперметафорического творчества. Пастернак еще во младенчестве, еще «испытывает жалость к женщине», как он пишет, и родителям, а Д. Быков уже торопится распространить это на его «странное самоотождествление с Христом… задолго до знакомства с собственно христианскими текстами». Пастернак-юноша еще в гипсе, а Д. Быков уже тут как тут с прочитанным наперед «Доктором Живаго» как «зеркалом всего его пути: от интеллигентности — к аристократизму, от экзальтации — к лаконизму, от конформизма и сомнений в своей правоте — к принципиальному бунтарству и одиночеству». Пастернак еще и в Марбург не съездил, и одноименное стихотворение не написал, а автор уже готов назвать главное его отличие от О. Мандельштама: «Пастернак шел от себя, Мандельштам — к себе».
К чему и к кому идет сам Д. Быков в своей книге — к себе или от себя, мы уже догадываемся, пусть и не сразу. Ибо автор окружает своего героя такой сложной системой зеркал-персонажей-современников поэта, что о каком-то осмысленном прямолинейном движении к истине говорить трудно. Понятно: таков объем личности, «биографической» и творческой, что добросовестному автору-пастернаковеду впору «убояться бездны премудрости», ожидающей его. Д. Быков не убоялся, так как сам исповедует сходную манеру: отразиться как в можно большем количестве зеркал в поисках своей идентичности. Так задачи Б. Пастернака и Д. Быкова оказались сходными, и потому автор чем больше «идет от себя», тем скорее приближается «к себе». Не зря он сразу и охотно соглашается с мыслью о том, что «Б. Пастернак — едва ли не единственный поэт в русской литературе…, который бы до такой степени прятал — или, если хотите, растворял свое лирическое «я». При том что такое «растворение» оборачивается иногда не безличием и пассивностью конформиста, а расширением своего «я» до размеров того, в чем он «растворяется», то есть космоса и Бога.
В общем, опять зеркала парадоксов, куда автор может спрятать и пронести контрабандой собственное интеллектуальное богатство. Легче всего ему это сделать не в страстно-«жолковских» анализах стихов и поэм, как выразился один гламурный критик, а в главах-«зеркалах», лоб в лоб сталкивающих Пастернака с другими гениями серебряного века — Маяковским, Цветаевой, Блоком, Мандельштамом, Ахматовой и даже Вознесенским. И как-то так получается, что все они — противозеркала, отражающие только одну сторону Пастернака — хорошую, вкупе составляя шестиипостасный лик поэта. Маяковский, например, высвечивает жизнелюбие Пастернака за счет своего «упорного» стремления к смерти и своей «малообразованностью» — эрудицию и «лексическое богатство» героя книги. Цветаева своей приверженностью к самоценному «я» оттеняет «изъязвленный стыд» Пастернака, выводя двучлен их «противостояния чести и совести», в пользу, естественно, Пастернака. К А. Блоку Д. Быков заходит с сословной стороны, вычисляя «противостояние интеллигента и аристократа», где слабая позиция первого в итоге оказывается сильной, выигрышной (победа неэгоистического «я»).
И вот мы подходим к центральному «зерцалу» иконостаса, к тому, где на личность Б. Пастернака падает самый сильный, почти рентгеновский луч. Это луч О. Мандельштама. «Навсегда отравленный атмосферой Цеха поэтов и всей петербургской лит. жизнью 1913 — 1917 гг.», он обнажает в Пастернаке главное — абсолютное поэтическое здоровье Пастернака, его чуждость любой богемности, антизападничество, промосковскость. Момент истины падает на эпоху решительного укрепления сталинской империи: если Пастернак пишет просталинские «Стансы», то Мандельштам — антисталинское «Мы живем, под собою не чуя страны…»; если Пастернак, согласно заветам народнической интеллигенции, остается с народом, то Мандельштам — со своим творчеством, со своей одинокой свободой. И, наконец, то, ради чего, пожалуй, и писалась эта утопическая книга с немалым намеком на современность: Мандельштам уже тогда представлял лагерь либералов, а Пастернак — государственников-патриотов (консерваторов). В условиях крайней политизированности литературы 2005 года, о чем мы говорили в статье первой (№ 8 «СО»), в книге можно отследить рекомендуемую Д. Быковым модель поведения гениального писателя ХХI века: верноподданный, но с признаками фронды, несвободный, но лишь в меру скрыто-тихой ненависти к государству. Они «на «ты», но неизвестно, кто кого первый схватит за горло.
Так что же написал Д. Быков? Если судить по премии Букер, на которую он был выдвинут в начале года — «букеровский» роман. Если по премии «Большая книга», куда был выдвинут чуть позже, — большую и чисто быковскую книгу. А если по издательству «Молодая гвардия», где напечатана книга — ЖЗЛ. На самом же деле Д. Быков написал большую утопию своей творческой жизни. Он обнаружил совпадение Б. Пастернака с собой и своим временем. Оба счастливы, оба люди лета, поэтические гурманы и краснобаи, оба «государственники», но с оглядкой. И потому «Борис Пастернак» Д. Быкова, проваливаясь между жанрами, является эманацией личности автора, все-таки утопией.
Зеркало-1. Д. Быков и Н. Иванова.
Полезно было бы оттенить это быковское творчество с ближайшим к нему по теме — книгой Н. Ивановой «Пастернак и другие». Автор этой книги даже и в мыслях не держит писать о Б. Пастернаке сплошной текст-роман. «Включить все данные в одну работу не представляется возможным». Она делает три больших и множество малых попыток подступа к теме: делит книгу на «Биографическое эссе» (часть 1), «И другие» о связи, оппонировании и диалоге с современниками (часть 2) и «Совсем другие», тоже о современниках, но дальних (часть 3). Вначале следует подборка цитат под рубриками «облик», «характер», «среда обитания», «идеология», «религия». Рациональность эссеиста, а не ученого, стратегия вычерчивания «линии судьбы «своего» Пастернака», сдержанность и непритязательность слога — заветы, взятые не у Б. Пастернака или Д. Быкова, а у доктора Живаго. И когда, цитируя доктора, Н. Иванова пишет, что «читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают», сразу вспоминаешь Быкова и его «большую книгу». Ее-то мы «усваиваем», как раз «замечая способ» — при Пастернаке в роли прилипчивого гида-комментатора неизменно присутствует автор книги. Умен этот гид, спору нет, но назойлив. Для Н. Ивановой важнее точность и информативность, начиная с заголовков «биографических эссе»: «Разбуженный Богом», «Судьба ждет его не здесь», «Философское путешествие», «Чуждые занятия», «Гармонический футурист» и т.д. Концепт заголовка дает направление мысли и восприятию, читатель по-хорошему ангажирован, четко отличая автора от его героя. Дистанция и приличия соблюдены, есть пробел, «люфт», куда он может вместить и свои соображения. Д. Быков же пишет-трубадурит настолько плотно, что себя и не вставишь.
Именно непритязательность слога продиктовала Н. Ивановой назвать главу о Пастернаке и Мандельштаме «Квартирный вопрос». Никакой вам тут зеркальности, этических и политических оценок, кроме краткого вывода: «Вынужденные стать советскими», они страшились обрести почву под ногами, но остались, по сути, бездомными. Если под домом понимать страну, государство. О бездомных же утопию не напишешь, это тема исследований и романов.
2. Не «анимировать»,Именно непритязательность слога продиктовала Н. Ивановой назвать главу о Пастернаке и Мандельштаме «Квартирный вопрос». Никакой вам тут зеркальности, этических и политических оценок, кроме краткого вывода: «Вынужденные стать советскими», они страшились обрести почву под ногами, но остались, по сути, бездомными. Если под домом понимать страну, государство. О бездомных же утопию не напишешь, это тема исследований и романов.
а воскрешать
Андрей Волос переносит действие своего романа «Аниматор» в будущее, где научатся не воскрешать, а оживлять некую бессмертную суть человека. Не поговорить, правда, с ней, не как-то иначе пообщаться невозможно: родственники получают только колбу с мерцающим внутри вечным свечением. И всё.
Если же анимировать саму книгу, то поначалу поймешь следующее: анимация — это новая отрасль похоронного бизнеса, что дар аниматора предполагает возможность зреть внутрь только мертвых, но не живых, непрерывные катастрофы личных судеб всех персонажей романа, включая главного, аниматора Бармина, что неуклонно ведет к катастрофе всеобщей. Можно заметить и другое — фантастика и реальность здесь будто бы взаимоуничтожаются (анимируются) в нечто среднее, утопическое. То, что у писателя в итоге получается, можно прокомментировать так: это либо наяву сбывающийся вымысел завзятого пессимиста, либо события, вдруг оказывающиеся на грани зачеловеческого. Однако впечатления зыбкости мысли и слова при этом не возникает. Все сомнения вполне укладываются в технику анимации: придумывает Бармин предлагаемому трупу биографию или взаправду видит его жизнь как на ладони до последних часов и минут — знать нам не надо и не дано. Да и что, вообще, можно знать о людях, от которых всего-то и остается что мерцающая колба, «ноолюминесценция», но не душа?
Главы о пациентах Бармина названы «анамнезами». Звучит по-медицински сухо, зато описывается автором с немедицинской живостью. Вот сорокадевятилетний работник мясокомбината Василий Никифорович, навеки оставшийся шестнадцатилетним пэтэушником, зазубрившим однажды и навсегда полторы страницы учебника о технологии превращения говяжьих и свиных туш в колбасу. Бытовой эгоист, мелкий лентяй и ксенофоб, он подан писателем как на ладони как будто для того, чтобы на наших глазах и умертвить. И что нам делать теперь с этой человеческой тушей, которая хотела перед этим убить током своего нерусского напарника и конкурента Зафира и вдруг самоубилась? Ненавидеть его, примитивного, или жалеть и оправдывать как бывшего главу осиротевшей большой семьи? Или списать на вымысел Бармина, который и сам не знает, на чью сторону встать, ибо ваххабизм крепчает, а Василии Никифоровичи мельчают?
Можно и отмахнуться: таких людей и ситуаций не бывает. Еще как бывают. Просто А. Волос их, что называется, остранняет до состояния вымысла, тут же к реальности их и возвращая. Как в главе-«анамнезе» о пожилом учителе физики Реброве, который думает о бессмысленности смерти и необходимости воскрешения мертвых, запасается целебной водой из источника и тут же гибнет от руки троллейбусного шахида. «Человек — полпред ноосферы!.. Полпред вечности — вот что такое человек!», а потом «полпред» разлетается на кусочки в заурядном троллейбусе как простой смертный. Выходит, ни хитрость глупца (Василий Никифорович), ни идеализм мудреца (Ребров) не спасет сегодня от одной-единственной реальности — взрывающейся, мгновенно губящей, превращающей все живое в трупы жуткой силы. Агрессивной, коварной, нашедшей приют в телах-оболочках «лиц кавказской национальности».
О процессе превращения человека в бомбу рассказывает «Анамнез 3», посвященный подростку Салаху. Если оставить за скобками «рассказы о птице Рух и устройстве мира по Корану», которыми потчевали его в медресе, то он, как будущий шахид, обязан поверить в рай, и все. В «зелень, источники, свежее дуновение сладкого ветра, дорожки в садах… и главное, гурии! — прекрасные девушки…». В ту реальность, которая, несомненно, лучше этой, где Салах знал только одно — унизительную работу на побегушках у жадного, жирного, гадкого базарного чайханщика. Всего-то надо «дернуть за шнур или нажать кнопку взрывного устройства». И не надо искать грань между жизнью настоящей и вымышленной. Настоящее там, на небе, ненастоящее должно быть уничтожено: оно лишь средство достижения рая.
Но не все так просто. Персонажи А. Волоса — не выхваченные из толпы случайные прохожие, а звенья одной цепи, порождающие цепную реакцию смерти, бикфордов шнур бегущего к главной бомбе шустрого огонька. И неважно, кто из героев и какими иллюзиями тешит себя, накликая свою погибель — итог один. Салах передает эстафету смерти подполковнику Корину («Анамнез 4»), бизнесмену-работорговцу, сдающему своих солдат в аренду все тем же смертоносным кавказцам. И гибнет он не от жадности (прирабатывает еще и торговлей оружием), а от судьбы. Мечта о рае на подполковничий лад: «Жизнь в собственном доме под Харьковом (просторном доме с камином, с балконом, с приличным участком, с крепким гаражом и лаковой бесшумной машиной)» — неисполнима по эту сторону реальности. По ту — пожалуйста, какую хочешь.
Люди живут в большинстве своем по эту сторону. Как и в книге, хоть сколько-нибудь реалистической. И потому автор заканчивает цепную реакцию смертей своих персонажей гибелью главного поджигателя террориста Мамеда. У него характерная кличка — Праведник, то есть человек, фанатично стремящийся вернуть своей Качарии (псевдоним Чечни) независимость, а значит, жизнь в соответствии с Кораном и Аллахом. И эта мечта осталась иллюзией, и главный бомбист умер от того, чем грозил другим.
Но все эти «анамнезы» и их герои составляют ровно половину книги. Другая ее половина — о самом аниматоре как причине или следствии всего происходящего, летописце или сочинителе биографий своих героев. Как у Д. Быкова, все эти главы-анамнезы подобны зеркалам, сфокусированным на личности Бармина-аниматора. Только высвечивают они не то и не там. Больную совесть рожденные ими же герои отражают, а также бессилие перед невозможностью влиять на события и души людей. «Но, может быть, оно когда-нибудь все-таки пройдет, это чертово время? И наш забитый, заболтанный, замороченный мир поднимет голову и увидит, в какой он заднице? И поймет, что еще два-три его слепых и пьяных шага — и он скатится в тартарары?.. Поймет?» — взывает он к себе и миру. Можно сказать, что все эти герои составляют коллективный «анамнез» своего живого «родителя». Живого потому, что со своей профессиональной интуицией уступает природному женскому чутью своей подруги Клары.
А в целом видишь, что вся эта «фантастика» и все эти придумки с «ноолюминесценцией», «колбами Крафта» и т.д. — только условности, метафоры другой профессии — писателя. Именно он обязан вдумываться и вчувствоваться в души и судьбы людей. А то, что его ремесло служит здесь в основном «похоронному бизнесу», описывая потенциальных покойников современного общества, так это временно. Воскрешать, а не хоронить и анимировать — вот его призвание. Если так понимать эту грустно-похоронную книгу, входящую в контраст с «праздничным» языком писателя, то ее очевидные недостатки (туманность теории анимации, спасительность Качарии для закругления и концовки романа) станут достоинствами. И диагноз «аниме»-душе нынешней России можно считать достаточно точным.
3. Сочти число УлицкойЕсли же анимировать саму книгу, то поначалу поймешь следующее: анимация — это новая отрасль похоронного бизнеса, что дар аниматора предполагает возможность зреть внутрь только мертвых, но не живых, непрерывные катастрофы личных судеб всех персонажей романа, включая главного, аниматора Бармина, что неуклонно ведет к катастрофе всеобщей. Можно заметить и другое — фантастика и реальность здесь будто бы взаимоуничтожаются (анимируются) в нечто среднее, утопическое. То, что у писателя в итоге получается, можно прокомментировать так: это либо наяву сбывающийся вымысел завзятого пессимиста, либо события, вдруг оказывающиеся на грани зачеловеческого. Однако впечатления зыбкости мысли и слова при этом не возникает. Все сомнения вполне укладываются в технику анимации: придумывает Бармин предлагаемому трупу биографию или взаправду видит его жизнь как на ладони до последних часов и минут — знать нам не надо и не дано. Да и что, вообще, можно знать о людях, от которых всего-то и остается что мерцающая колба, «ноолюминесценция», но не душа?
Главы о пациентах Бармина названы «анамнезами». Звучит по-медицински сухо, зато описывается автором с немедицинской живостью. Вот сорокадевятилетний работник мясокомбината Василий Никифорович, навеки оставшийся шестнадцатилетним пэтэушником, зазубрившим однажды и навсегда полторы страницы учебника о технологии превращения говяжьих и свиных туш в колбасу. Бытовой эгоист, мелкий лентяй и ксенофоб, он подан писателем как на ладони как будто для того, чтобы на наших глазах и умертвить. И что нам делать теперь с этой человеческой тушей, которая хотела перед этим убить током своего нерусского напарника и конкурента Зафира и вдруг самоубилась? Ненавидеть его, примитивного, или жалеть и оправдывать как бывшего главу осиротевшей большой семьи? Или списать на вымысел Бармина, который и сам не знает, на чью сторону встать, ибо ваххабизм крепчает, а Василии Никифоровичи мельчают?
Можно и отмахнуться: таких людей и ситуаций не бывает. Еще как бывают. Просто А. Волос их, что называется, остранняет до состояния вымысла, тут же к реальности их и возвращая. Как в главе-«анамнезе» о пожилом учителе физики Реброве, который думает о бессмысленности смерти и необходимости воскрешения мертвых, запасается целебной водой из источника и тут же гибнет от руки троллейбусного шахида. «Человек — полпред ноосферы!.. Полпред вечности — вот что такое человек!», а потом «полпред» разлетается на кусочки в заурядном троллейбусе как простой смертный. Выходит, ни хитрость глупца (Василий Никифорович), ни идеализм мудреца (Ребров) не спасет сегодня от одной-единственной реальности — взрывающейся, мгновенно губящей, превращающей все живое в трупы жуткой силы. Агрессивной, коварной, нашедшей приют в телах-оболочках «лиц кавказской национальности».
О процессе превращения человека в бомбу рассказывает «Анамнез 3», посвященный подростку Салаху. Если оставить за скобками «рассказы о птице Рух и устройстве мира по Корану», которыми потчевали его в медресе, то он, как будущий шахид, обязан поверить в рай, и все. В «зелень, источники, свежее дуновение сладкого ветра, дорожки в садах… и главное, гурии! — прекрасные девушки…». В ту реальность, которая, несомненно, лучше этой, где Салах знал только одно — унизительную работу на побегушках у жадного, жирного, гадкого базарного чайханщика. Всего-то надо «дернуть за шнур или нажать кнопку взрывного устройства». И не надо искать грань между жизнью настоящей и вымышленной. Настоящее там, на небе, ненастоящее должно быть уничтожено: оно лишь средство достижения рая.
Но не все так просто. Персонажи А. Волоса — не выхваченные из толпы случайные прохожие, а звенья одной цепи, порождающие цепную реакцию смерти, бикфордов шнур бегущего к главной бомбе шустрого огонька. И неважно, кто из героев и какими иллюзиями тешит себя, накликая свою погибель — итог один. Салах передает эстафету смерти подполковнику Корину («Анамнез 4»), бизнесмену-работорговцу, сдающему своих солдат в аренду все тем же смертоносным кавказцам. И гибнет он не от жадности (прирабатывает еще и торговлей оружием), а от судьбы. Мечта о рае на подполковничий лад: «Жизнь в собственном доме под Харьковом (просторном доме с камином, с балконом, с приличным участком, с крепким гаражом и лаковой бесшумной машиной)» — неисполнима по эту сторону реальности. По ту — пожалуйста, какую хочешь.
Люди живут в большинстве своем по эту сторону. Как и в книге, хоть сколько-нибудь реалистической. И потому автор заканчивает цепную реакцию смертей своих персонажей гибелью главного поджигателя террориста Мамеда. У него характерная кличка — Праведник, то есть человек, фанатично стремящийся вернуть своей Качарии (псевдоним Чечни) независимость, а значит, жизнь в соответствии с Кораном и Аллахом. И эта мечта осталась иллюзией, и главный бомбист умер от того, чем грозил другим.
Но все эти «анамнезы» и их герои составляют ровно половину книги. Другая ее половина — о самом аниматоре как причине или следствии всего происходящего, летописце или сочинителе биографий своих героев. Как у Д. Быкова, все эти главы-анамнезы подобны зеркалам, сфокусированным на личности Бармина-аниматора. Только высвечивают они не то и не там. Больную совесть рожденные ими же герои отражают, а также бессилие перед невозможностью влиять на события и души людей. «Но, может быть, оно когда-нибудь все-таки пройдет, это чертово время? И наш забитый, заболтанный, замороченный мир поднимет голову и увидит, в какой он заднице? И поймет, что еще два-три его слепых и пьяных шага — и он скатится в тартарары?.. Поймет?» — взывает он к себе и миру. Можно сказать, что все эти герои составляют коллективный «анамнез» своего живого «родителя». Живого потому, что со своей профессиональной интуицией уступает природному женскому чутью своей подруги Клары.
А в целом видишь, что вся эта «фантастика» и все эти придумки с «ноолюминесценцией», «колбами Крафта» и т.д. — только условности, метафоры другой профессии — писателя. Именно он обязан вдумываться и вчувствоваться в души и судьбы людей. А то, что его ремесло служит здесь в основном «похоронному бизнесу», описывая потенциальных покойников современного общества, так это временно. Воскрешать, а не хоронить и анимировать — вот его призвание. Если так понимать эту грустно-похоронную книгу, входящую в контраст с «праздничным» языком писателя, то ее очевидные недостатки (туманность теории анимации, спасительность Качарии для закругления и концовки романа) станут достоинствами. И диагноз «аниме»-душе нынешней России можно считать достаточно точным.
В предисловии к своей новой книги «Люди нашего царя» Людмила Улицкая пишет: «Однажды обнаруживаешь, что тебя нет. Ты разбит на тысячу кусочков… С юности делаешь титанические усилия, чтобы собрать, сложить свое «я» из случайных, чужих, подобранных жестов, мыслей, чувств и, кажется, вот-вот ты готов обрести полноту самого себя… И вдруг — крах!. Куча осколков. Никакого цельного «я». Ужасная догадка: нет никакого «я», есть одни только дорожные картинки, разбитый калейдоскоп, … и весь этот случайный мусор и есть «я»… Автор остается посередине, как раз между наблюдателем и наблюдаемым. Он перестал быть себе интересен… Маленькие люди нашего царя… восхищаются, дерутся, убивают друг друга и целуются. Совершенно не замечая автора, которого почти нет».
«Он перестал быть интересен…». Такое вот печальное признание живого классика нынешней прозы. Лишний раз подтверждающее нашу мысль о кризисе авторской идентичности современных авторов, предпочитающих лучше уйти в утопию, чем поглядеть правде в глаза. Но вот парадокс: самонадеянно отказываясь от себя и своего авторства, Л. Улицкая поступает, однако, совсем наоборот, еще более утверждая себя. Вообще-то трудно отказаться быть Улицкой, если имеешь особую — плавно-плывущую манеру повествования. Слова при этом не пишутся (это слишком грубо для Л. У.), а обкатываются, оставляя впечатление чего-то круглого, иномарочно катящегося.
Вместе со словами «закругляются» и события ее прозы — романообразной книги, состоящей из рассказов. Вопреки признанию ее американской подруги Ларисы: «Она призналась, что …я, рассказывая свои истории, немного привираю, закругляю сюжеты и сообщаю им законченность, которой они в реальности не обладали. А теперь (после событий рассказа о Новом Орлеане. — В. Я.) верит, что я не вру». А мы вот не верим. Блаженные, увечные, несчастные люди ее рассказов автором сказочно осчастливливаются, оказываясь в стране утопии. Будто бы нечаянно, всего на миг, может быть, на одно слово становится вдруг «круглой» вся словесная кладка рассказа. И все приходит в гармонию, как в рождественских чудесах, как то бывает, когда оказываешься в промежутке между мечтой и реальностью.
Таким «рождественским рассказом «Путем осла» и открывается книга. В одной французской или итальянской деревушке младенец-инвалид, его негритянская няня, его родители — Мария и ее старый муж Иосиф, «сошлись» с пастухом и его увечным ягненком. А в небе, пишет присутствующий при сем автор, светили «преувеличенные звезды». Как в книге вообще. Не потому ли, что рассказчица прибыла на место действия не просто так, а путем осла, который незаменим в выборе нужной среди «пересеченной местности» дороги? В авторе же видно не просто животное чутье, а магия (вспомним Апулея). Магия присутствия: всё преувеличилось — и потому все «сошлось»!
Не зря в другом рассказе «Коридорная система» Л. Улицкая употребляет слово «паззл» — игра, где надо суметь идеально приставить друг к другу фрагменты картины. Общий вид которой паззлщику, кстати, заведомо известен. Героиня рассказа Женя, за которую так болеет автор, откуда-то знает, что ей не суждено успеть к смертному одру ни матери, ни отца. Может быть, потому что подозрительно симметричны жизни и смерти родителей, ровно пополам делимые линией больничного коридора. По нему-то и суждено вечно бежать недоумевающей Жене. Зато доволен автор: «Картина завершилась, все ее причудливые элементы сошлись», — «закругляет» она финал.
Геометрически задан и рассказ «Великий учитель». То ли некий человек-«паук», хронический клизматик, возвышается вдруг до большого авторитета в области антропософии. То ли наоборот, авторитет скатывается в глазах разочарованного неофита Гены до «паука», не важно. Главное — симметрия правды и неправды, а истину можно и похоронить в мятущейся душе героя. Остается только спросить: а если бы «паук» не был бы соседом Гены по коммуналке, сложилась бы «кладка» рассказа? Но такое в мире «паззлов» Л Улицкой не обсуждается. Тут откровенно пахнет тайной нечеловеческого всеведения (это вам не «сказки» мадам Петрушевской), какой-то предапокалиптической мудростью постевангелического Учителя. Ибо Библия для рассказчицы — давно выученный урок.
Перелистнем сразу в конец книги, в рассказ «Так написано…». Там alter (а может, просто) ego автора мгновенно вспоминает продолжение «второго псалма», цитируемого одной полупомешанной знакомой. Цитата в исполнении рассказчицы способна дать шифр ко всей этой мозаичной книге: «Я помазал Царя Моего над Сионом… Господь сказал мне: ты Сын мой. Я ныне родил Тебя. Проси у меня и дам народы в наследие Тебе и пределы земли во владение Тебе». Если слово Сын понимать в женском (авторском) роде, то мы отгадали бы все загадки книги и ее циклические рассказики. Почему, например, деяния зловещей «кошки большой красоты» (название рассказа) описываются с тщательностью, достойной известного «кошатника» Э. По. И почему героиню рассказа «Тело красавицы» «всё тянет на мужей-инвалидов», а в «Коротком замыкании» слепой поклонник слепого Бетховена горит как светоч над пресмыкающимися во тьме обывателями-соседями? И почему любимица судьбы и автора «правильная» Женя Воробьева выглядит так пресно на фоне извилистых судеб ее подруг из писательской семьи (рассказ «Писательская дочь»).
Все объясняется просто (перипетии житья-бытья), или не очень просто (кошка — злой рок, инвалидность — понятие духовное, а не физическое, несчастье — это счастье). Но удовлетворения не будет. Потому что ощущаешь: Л. Улицкой «народы даны в наследие» для вычисления какой-то общей, глобальной, картины мира-паззла. А вычислить (сложить) невозможно без округления, уравнения, притирания несчисляемых величин. Вот и надо взойти на Сион, «стать пастырем», увидеть знаки Моисеевых скрижалей даже в трещинах гранитной горной стены.
А ключ к скрижалям у автора: «При освещении, которое было причудливым, потому что свет шел сверху и сбоку и местами преломлялся странным образом, мелкие трещины были достаточно глубокими, очень внятными и выглядели словно письмена. Гранит от изменений света, от легкого светового дребезжания как будто менял свою фактуру, то казался мягким, как пластилин, то шероховатым, как обивочная ткань, то поблескивал металлом». Вглядитесь, вчитайтесь, и вы увидите здесь тайнопись. «Малое» становится вдруг «глубоким», гранит — мягким или шероховатым… Не то же ли самое происходит и в рассказах Л. Улицкой, особенно помеченных «тайной крови» и «долгожительством» (циклы «Тайна крови» и «Они жили долго»). Неродные разновозрастные люди вдруг становятся друг другу сыном (дочерью), отцом и матерью (мужем и женой) и начинают жить мучительно долго. А в цикле «Дорожный ангел», как крупинки гранита, высвечивается всякая мелочь, явно недостойная пера самой Улицкой. Вроде рассказа «Затычка», где героиня взволнована совпадением случайного и необходимого: знакомому понадобилось то (затычка для ванны), что как раз было лишним в ее хозяйственной сумке. До того, что не говорит, а будто цитирует: «Никакой заслуги моей здесь нет, просто я на это место назначена».
Многовато, пожалуй, таких «мест» для «обычной» книги. Ибо случайности здесь исключены, как лишние или «неправильные» фрагменты в паззле. Да что там говорить, если даже из имени-фамилии автора, почти что точно, выкладывается название книги! Только слепой не заметит, что ЛЮДМИЛАУЛИЦКАЯ является анаграммой ЛЮДИНАШЕГОЦАРЯ. Первые части «паззла» совпадают с малой погрешностью: ЛЮДМИЛА и ЛЮДИНА, также, как и концовки: ЦКАЯ и ЦАРЯ. Да и количество букв одинаково — по четырнадцать. Не совпадают лишь середины — УЛИ и ШЕГО. Значит ли это, что Л. Улицкая ошиблась в расчетах: свела в своей книге концы с концами и начала с началами, но вот сердцевинами не «сошлась»? Не хватило, выходит, «сердца», несмотря на обилие житейских историй, предстающих здесь как собрание казусов, безделок и нелепостей. Но при особом «освещении» предстающих как нечто значительное, даже великое.
Завершающий цикл с пугающим названием «Последнее» автор начинает Богом и заканчивает собой: «Вот потеряю руки, ноги, голову… вот потеряю имя, фамилию, и будет хорошо». Случится страшное: исчезнут шифры, тайны и «округлости» ее книг, исчезнет утопия. «Проступят» люди в их ненарочитом естестве, и что тогда? Останется ли Л. Улицкая как самостоятельное имя на карте отечественной словесности? А если останется (конечно, останется), то это уже будет нескончаемое «Последнее»?
4. Все дело в близнецах«Он перестал быть интересен…». Такое вот печальное признание живого классика нынешней прозы. Лишний раз подтверждающее нашу мысль о кризисе авторской идентичности современных авторов, предпочитающих лучше уйти в утопию, чем поглядеть правде в глаза. Но вот парадокс: самонадеянно отказываясь от себя и своего авторства, Л. Улицкая поступает, однако, совсем наоборот, еще более утверждая себя. Вообще-то трудно отказаться быть Улицкой, если имеешь особую — плавно-плывущую манеру повествования. Слова при этом не пишутся (это слишком грубо для Л. У.), а обкатываются, оставляя впечатление чего-то круглого, иномарочно катящегося.
Вместе со словами «закругляются» и события ее прозы — романообразной книги, состоящей из рассказов. Вопреки признанию ее американской подруги Ларисы: «Она призналась, что …я, рассказывая свои истории, немного привираю, закругляю сюжеты и сообщаю им законченность, которой они в реальности не обладали. А теперь (после событий рассказа о Новом Орлеане. — В. Я.) верит, что я не вру». А мы вот не верим. Блаженные, увечные, несчастные люди ее рассказов автором сказочно осчастливливаются, оказываясь в стране утопии. Будто бы нечаянно, всего на миг, может быть, на одно слово становится вдруг «круглой» вся словесная кладка рассказа. И все приходит в гармонию, как в рождественских чудесах, как то бывает, когда оказываешься в промежутке между мечтой и реальностью.
Таким «рождественским рассказом «Путем осла» и открывается книга. В одной французской или итальянской деревушке младенец-инвалид, его негритянская няня, его родители — Мария и ее старый муж Иосиф, «сошлись» с пастухом и его увечным ягненком. А в небе, пишет присутствующий при сем автор, светили «преувеличенные звезды». Как в книге вообще. Не потому ли, что рассказчица прибыла на место действия не просто так, а путем осла, который незаменим в выборе нужной среди «пересеченной местности» дороги? В авторе же видно не просто животное чутье, а магия (вспомним Апулея). Магия присутствия: всё преувеличилось — и потому все «сошлось»!
Не зря в другом рассказе «Коридорная система» Л. Улицкая употребляет слово «паззл» — игра, где надо суметь идеально приставить друг к другу фрагменты картины. Общий вид которой паззлщику, кстати, заведомо известен. Героиня рассказа Женя, за которую так болеет автор, откуда-то знает, что ей не суждено успеть к смертному одру ни матери, ни отца. Может быть, потому что подозрительно симметричны жизни и смерти родителей, ровно пополам делимые линией больничного коридора. По нему-то и суждено вечно бежать недоумевающей Жене. Зато доволен автор: «Картина завершилась, все ее причудливые элементы сошлись», — «закругляет» она финал.
Геометрически задан и рассказ «Великий учитель». То ли некий человек-«паук», хронический клизматик, возвышается вдруг до большого авторитета в области антропософии. То ли наоборот, авторитет скатывается в глазах разочарованного неофита Гены до «паука», не важно. Главное — симметрия правды и неправды, а истину можно и похоронить в мятущейся душе героя. Остается только спросить: а если бы «паук» не был бы соседом Гены по коммуналке, сложилась бы «кладка» рассказа? Но такое в мире «паззлов» Л Улицкой не обсуждается. Тут откровенно пахнет тайной нечеловеческого всеведения (это вам не «сказки» мадам Петрушевской), какой-то предапокалиптической мудростью постевангелического Учителя. Ибо Библия для рассказчицы — давно выученный урок.
Перелистнем сразу в конец книги, в рассказ «Так написано…». Там alter (а может, просто) ego автора мгновенно вспоминает продолжение «второго псалма», цитируемого одной полупомешанной знакомой. Цитата в исполнении рассказчицы способна дать шифр ко всей этой мозаичной книге: «Я помазал Царя Моего над Сионом… Господь сказал мне: ты Сын мой. Я ныне родил Тебя. Проси у меня и дам народы в наследие Тебе и пределы земли во владение Тебе». Если слово Сын понимать в женском (авторском) роде, то мы отгадали бы все загадки книги и ее циклические рассказики. Почему, например, деяния зловещей «кошки большой красоты» (название рассказа) описываются с тщательностью, достойной известного «кошатника» Э. По. И почему героиню рассказа «Тело красавицы» «всё тянет на мужей-инвалидов», а в «Коротком замыкании» слепой поклонник слепого Бетховена горит как светоч над пресмыкающимися во тьме обывателями-соседями? И почему любимица судьбы и автора «правильная» Женя Воробьева выглядит так пресно на фоне извилистых судеб ее подруг из писательской семьи (рассказ «Писательская дочь»).
Все объясняется просто (перипетии житья-бытья), или не очень просто (кошка — злой рок, инвалидность — понятие духовное, а не физическое, несчастье — это счастье). Но удовлетворения не будет. Потому что ощущаешь: Л. Улицкой «народы даны в наследие» для вычисления какой-то общей, глобальной, картины мира-паззла. А вычислить (сложить) невозможно без округления, уравнения, притирания несчисляемых величин. Вот и надо взойти на Сион, «стать пастырем», увидеть знаки Моисеевых скрижалей даже в трещинах гранитной горной стены.
А ключ к скрижалям у автора: «При освещении, которое было причудливым, потому что свет шел сверху и сбоку и местами преломлялся странным образом, мелкие трещины были достаточно глубокими, очень внятными и выглядели словно письмена. Гранит от изменений света, от легкого светового дребезжания как будто менял свою фактуру, то казался мягким, как пластилин, то шероховатым, как обивочная ткань, то поблескивал металлом». Вглядитесь, вчитайтесь, и вы увидите здесь тайнопись. «Малое» становится вдруг «глубоким», гранит — мягким или шероховатым… Не то же ли самое происходит и в рассказах Л. Улицкой, особенно помеченных «тайной крови» и «долгожительством» (циклы «Тайна крови» и «Они жили долго»). Неродные разновозрастные люди вдруг становятся друг другу сыном (дочерью), отцом и матерью (мужем и женой) и начинают жить мучительно долго. А в цикле «Дорожный ангел», как крупинки гранита, высвечивается всякая мелочь, явно недостойная пера самой Улицкой. Вроде рассказа «Затычка», где героиня взволнована совпадением случайного и необходимого: знакомому понадобилось то (затычка для ванны), что как раз было лишним в ее хозяйственной сумке. До того, что не говорит, а будто цитирует: «Никакой заслуги моей здесь нет, просто я на это место назначена».
Многовато, пожалуй, таких «мест» для «обычной» книги. Ибо случайности здесь исключены, как лишние или «неправильные» фрагменты в паззле. Да что там говорить, если даже из имени-фамилии автора, почти что точно, выкладывается название книги! Только слепой не заметит, что ЛЮДМИЛАУЛИЦКАЯ является анаграммой ЛЮДИНАШЕГОЦАРЯ. Первые части «паззла» совпадают с малой погрешностью: ЛЮДМИЛА и ЛЮДИНА, также, как и концовки: ЦКАЯ и ЦАРЯ. Да и количество букв одинаково — по четырнадцать. Не совпадают лишь середины — УЛИ и ШЕГО. Значит ли это, что Л. Улицкая ошиблась в расчетах: свела в своей книге концы с концами и начала с началами, но вот сердцевинами не «сошлась»? Не хватило, выходит, «сердца», несмотря на обилие житейских историй, предстающих здесь как собрание казусов, безделок и нелепостей. Но при особом «освещении» предстающих как нечто значительное, даже великое.
Завершающий цикл с пугающим названием «Последнее» автор начинает Богом и заканчивает собой: «Вот потеряю руки, ноги, голову… вот потеряю имя, фамилию, и будет хорошо». Случится страшное: исчезнут шифры, тайны и «округлости» ее книг, исчезнет утопия. «Проступят» люди в их ненарочитом естестве, и что тогда? Останется ли Л. Улицкая как самостоятельное имя на карте отечественной словесности? А если останется (конечно, останется), то это уже будет нескончаемое «Последнее»?
Евгений Лапутин в своем романе «Студия сна» выступает как будто бы учеником Л. Улицкой, доводя симметричность архитектоники своего текста до абсурда. Впрочем, абсурда изящного, сновидного, набоковского. Когда уже не думаешь о самонавязывании автора, как это делает Д. Быков, самоуничижении, как А. Волос, или самовычислении, как Л. Улицкая. Наблюдаешь только за арифметикой жизни со все возрастающим азартом.
Итак, вначале были близнецы Артур и Герман, и был у них индифферентный отец Антон Львович Побережский, который однажды потерял жену и от грусти заболел фантазией о новой жене-русалке. Тем временем в другом, американском, полушарии живет одинокий миллионер Адам Пикус, страдающий комплексом неадекватности личности: у него «был страх, что он занимает не свое место, что он некий дополнительный человек» к самому себе. И лишь при появлении двух девочек-близняшек Эмили и Ю он понимает, что «вдруг произошло долгожданное объединение с самим же собой». Позже и Антон Львович, пройдя через искушение странного брака с хвостатой (поросячий хвостик выше ягодиц) Варварой Ильиничной, поймет, что цельность его личности придают только его дети-близнецы.
Как только герои осознают это в полной мере, мир для них переворачивается. Оба становятся беглыми лжепреступниками: Пикус оглушает полицейского, заподозрившего его в педофилии, а Антон Львович спасается от облыжного обвинения в убийстве своей хвостатой жены. Так что траектории их перевернутых судеб должны обязательно пересечься. Все дело в близнецах: они служат опознавательным признаком людей обостренного самопоиска, которым жизненно необходимо «объединиться с собой». И, как нельзя спутать Артура с Германом, а Эмилию с Ю, так нельзя спутать обе половины себя.
Однако жизнь в этом романе устроена так, что стоит сделать судьбоносный, решительный шаг, как цепная реакция двоения мира ускоряется. Он, как это ни покажется надуманным, театрализуется, переходит в область условного, кажущегося. Побережский вдруг, неожиданно для себя, принимает облик опереточного полковника Адлера, заводящего пошловатые романы с увядшими красотками, а Пикус упрямо присваивает себе имя и профессию местного актера. Самое трагичное при этом, что вернуться в своё «я» обоим стоит огромного труда, полусумасшествия, галлюцинаций.
И это тот момент, где и сам автор рискует потерять нить повествования, выпустить из-под контроля своих героев. Он придумывает обоим по женщине, каждая из которых когда-то родила двойню, но вынуждена была с ней расстаться. Одна из таких Ольга, спутница Побережского-Адлера, буквально раскалывает его надвое, говоря: «Они там (в России) настоящие и выдумали ненастоящих нас. А из этого следует, что на самом деле комната сейчас пуста, если не считать сквозняка и горничной, которая через мгновение войдет сюда с пылесосом». Надо срочно восстанавливать свою идентичность миру, и потому Адлер вступает в спор с Побережским (то есть сам с собой), являющимся из зеркала, вернее, зазеркалья. В «потустороннем мире», говорит он своему визави, «туман, знаете, такой, каждая вещь в оболочке… Людей здесь, конечно же, нет, а душа… лишь абрис».
Однако история скоротечной любви-соития Побережского с Леонидой Леонидовной возвращает несчастного в замкнутый мир двойничества. Оказывается, Артур и Герман были рождены не женой, а ею (их подсунул акушер прямо в ее чрево). Сама же она затем оказывается доброй знакомой американца русского происхождения Пикуса, участвуя в его бегстве от полиции с Эмилией и Ю. Сделав практически всех героев зеркальными, усилив симметрию двойничества до предела, Е. Лапутин, таким образом, встал на путь уже знакомой нам утопии. То есть произведения «без места» и времени, но зато с автором, который и становится единственным убежищем для своих героев, абсолютным центром всего, что в этом произведении содержится.
Если Д. Быков — Б. Пастернак, А. Волос — аниматор, Л. Улицкая — царица, то
Е. Лапутин взял на себя роль японского хоккуиста, продублировав это в названии романа: после «Студии сна» там стоит через запятую «или Стихи по-японски». Каждая из тридцати четырех глав здесь предваряется трехстишием-эпиграфом, где, как это и положено хокку, созерцательность соседствует с драматизмом ситуации, а лаконизм — с неожиданным, остро колющим образом: «Я в полночь посмотрел: \ Переменила русло \ Небесная река» (глава 1, начало всей этой странной истории). «И я нарядился! \ Так тонок халат мой летний — \ Крылья цикады!» (глава 12, сестры-сироты соглашаются жить с Пикусом, и он становится «настоящим»). «Плывет гряда облаков — \ Как бережно светлую луну \ Она несет на себе» (глава 22, Побережский становится Адлером, любуясь своим мундиром, приобретенным у театрального костюмера). И, наконец, хокку к последней главе, где оба героя, по сути, сходят с ума: «Бумажный фонарик мерцает. \ От бликов лицо мертвеца \ Улыбнуться пытается».
Неужто и впрямь все свершившееся в романе оказывается «бумажным фонариком», «студией сна», пустотой, заполненной зеркальной игрой в двойников? И существует лишь правда трехстишия, канувшего в вечность мгновения, которому уже никогда не вернуться к породившей его причине? Не зря, когда «свихнувшийся Пикус» рассуждает о своей «теории достоверной параллельной реальности», что «у всего есть свой собственный слепок, свой отпечаток, и лишь воссоединенный со своей первопричиной, они могут служить основанием для гармонии мира», его «не понимали, не слышали». Понимать и слышать можно только словесное искусство автора, так неожиданно слившего японские стихи и чувственно-снобистский стиль холодного В. Набокова. Особенно явно это набокианство проявляется при описании персонажей романа, в которых есть некая физиологическая тайна, очевидность животного начала в человек: «С извивающейся ловкостью, словно ручная дрессированная змейка, вползала под камушек сновидения Побережского, свернувшись ласковым безопасным клубочком, подмаргивая ему, облизываясь быстреньким язычком»; «И в самом деле у нее был хвост. Вернее, хвостик. Маленький и хрящеватый, похожий на свиной. Темнее, чем кожа, он рос прямо из копчика и милым крендельком загибался кверху» и т. д.
Можно, конечно, усмотреть в романе и голое «ремесло». Е. Лапутин, говорят некоторые критики, создал «изящную музыкальную шкатулку, роскошную вещицу, построенную на симметрии». И это тоже идет в зачет авторского «я» писателя, который все-таки, подобно своему соавтору В. Набокову (в «Студии сна…» представлены так или иначе все набоковские вещи, от «Машеньки» до «Ады»), всерьез ставит проблему самоидентификации личности в мире, наполненном двойниками-клонами. В мире тотальной игры, от кино и театра до компьютерной виртуальности. Игры, которая уводит в утопию одинокого сознания, самодовлеющего «я».
5. Сага о «маленьком счастье»Итак, вначале были близнецы Артур и Герман, и был у них индифферентный отец Антон Львович Побережский, который однажды потерял жену и от грусти заболел фантазией о новой жене-русалке. Тем временем в другом, американском, полушарии живет одинокий миллионер Адам Пикус, страдающий комплексом неадекватности личности: у него «был страх, что он занимает не свое место, что он некий дополнительный человек» к самому себе. И лишь при появлении двух девочек-близняшек Эмили и Ю он понимает, что «вдруг произошло долгожданное объединение с самим же собой». Позже и Антон Львович, пройдя через искушение странного брака с хвостатой (поросячий хвостик выше ягодиц) Варварой Ильиничной, поймет, что цельность его личности придают только его дети-близнецы.
Как только герои осознают это в полной мере, мир для них переворачивается. Оба становятся беглыми лжепреступниками: Пикус оглушает полицейского, заподозрившего его в педофилии, а Антон Львович спасается от облыжного обвинения в убийстве своей хвостатой жены. Так что траектории их перевернутых судеб должны обязательно пересечься. Все дело в близнецах: они служат опознавательным признаком людей обостренного самопоиска, которым жизненно необходимо «объединиться с собой». И, как нельзя спутать Артура с Германом, а Эмилию с Ю, так нельзя спутать обе половины себя.
Однако жизнь в этом романе устроена так, что стоит сделать судьбоносный, решительный шаг, как цепная реакция двоения мира ускоряется. Он, как это ни покажется надуманным, театрализуется, переходит в область условного, кажущегося. Побережский вдруг, неожиданно для себя, принимает облик опереточного полковника Адлера, заводящего пошловатые романы с увядшими красотками, а Пикус упрямо присваивает себе имя и профессию местного актера. Самое трагичное при этом, что вернуться в своё «я» обоим стоит огромного труда, полусумасшествия, галлюцинаций.
И это тот момент, где и сам автор рискует потерять нить повествования, выпустить из-под контроля своих героев. Он придумывает обоим по женщине, каждая из которых когда-то родила двойню, но вынуждена была с ней расстаться. Одна из таких Ольга, спутница Побережского-Адлера, буквально раскалывает его надвое, говоря: «Они там (в России) настоящие и выдумали ненастоящих нас. А из этого следует, что на самом деле комната сейчас пуста, если не считать сквозняка и горничной, которая через мгновение войдет сюда с пылесосом». Надо срочно восстанавливать свою идентичность миру, и потому Адлер вступает в спор с Побережским (то есть сам с собой), являющимся из зеркала, вернее, зазеркалья. В «потустороннем мире», говорит он своему визави, «туман, знаете, такой, каждая вещь в оболочке… Людей здесь, конечно же, нет, а душа… лишь абрис».
Однако история скоротечной любви-соития Побережского с Леонидой Леонидовной возвращает несчастного в замкнутый мир двойничества. Оказывается, Артур и Герман были рождены не женой, а ею (их подсунул акушер прямо в ее чрево). Сама же она затем оказывается доброй знакомой американца русского происхождения Пикуса, участвуя в его бегстве от полиции с Эмилией и Ю. Сделав практически всех героев зеркальными, усилив симметрию двойничества до предела, Е. Лапутин, таким образом, встал на путь уже знакомой нам утопии. То есть произведения «без места» и времени, но зато с автором, который и становится единственным убежищем для своих героев, абсолютным центром всего, что в этом произведении содержится.
Если Д. Быков — Б. Пастернак, А. Волос — аниматор, Л. Улицкая — царица, то
Е. Лапутин взял на себя роль японского хоккуиста, продублировав это в названии романа: после «Студии сна» там стоит через запятую «или Стихи по-японски». Каждая из тридцати четырех глав здесь предваряется трехстишием-эпиграфом, где, как это и положено хокку, созерцательность соседствует с драматизмом ситуации, а лаконизм — с неожиданным, остро колющим образом: «Я в полночь посмотрел: \ Переменила русло \ Небесная река» (глава 1, начало всей этой странной истории). «И я нарядился! \ Так тонок халат мой летний — \ Крылья цикады!» (глава 12, сестры-сироты соглашаются жить с Пикусом, и он становится «настоящим»). «Плывет гряда облаков — \ Как бережно светлую луну \ Она несет на себе» (глава 22, Побережский становится Адлером, любуясь своим мундиром, приобретенным у театрального костюмера). И, наконец, хокку к последней главе, где оба героя, по сути, сходят с ума: «Бумажный фонарик мерцает. \ От бликов лицо мертвеца \ Улыбнуться пытается».
Неужто и впрямь все свершившееся в романе оказывается «бумажным фонариком», «студией сна», пустотой, заполненной зеркальной игрой в двойников? И существует лишь правда трехстишия, канувшего в вечность мгновения, которому уже никогда не вернуться к породившей его причине? Не зря, когда «свихнувшийся Пикус» рассуждает о своей «теории достоверной параллельной реальности», что «у всего есть свой собственный слепок, свой отпечаток, и лишь воссоединенный со своей первопричиной, они могут служить основанием для гармонии мира», его «не понимали, не слышали». Понимать и слышать можно только словесное искусство автора, так неожиданно слившего японские стихи и чувственно-снобистский стиль холодного В. Набокова. Особенно явно это набокианство проявляется при описании персонажей романа, в которых есть некая физиологическая тайна, очевидность животного начала в человек: «С извивающейся ловкостью, словно ручная дрессированная змейка, вползала под камушек сновидения Побережского, свернувшись ласковым безопасным клубочком, подмаргивая ему, облизываясь быстреньким язычком»; «И в самом деле у нее был хвост. Вернее, хвостик. Маленький и хрящеватый, похожий на свиной. Темнее, чем кожа, он рос прямо из копчика и милым крендельком загибался кверху» и т. д.
Можно, конечно, усмотреть в романе и голое «ремесло». Е. Лапутин, говорят некоторые критики, создал «изящную музыкальную шкатулку, роскошную вещицу, построенную на симметрии». И это тоже идет в зачет авторского «я» писателя, который все-таки, подобно своему соавтору В. Набокову (в «Студии сна…» представлены так или иначе все набоковские вещи, от «Машеньки» до «Ады»), всерьез ставит проблему самоидентификации личности в мире, наполненном двойниками-клонами. В мире тотальной игры, от кино и театра до компьютерной виртуальности. Игры, которая уводит в утопию одинокого сознания, самодовлеющего «я».
Если у Е. Лапутина за игрой явно сквозит трагедия одинокой личности — «слепка с самого себя», тоскующего по своей первопричине, то чаще читатель все-таки встретит романы менее притязательные. Их авторы, часто с куцым или вообще нулевым лит. опытом, больше озабочены внешним — «крутостью» сюжета, воссозданием, пусть и бутафорским, данной эпохи и только в последнюю очередь — героями, получающими статус марионеток. Бросить в вихрь событий такую управляемую куклу персонажа и потом отпустить на волю — обычный способ написания подобных романов.
Вот и Эльвира Барякина с романом «Неопалимая», выловленная нами из книжного моря нынешней беллетристики, весьма близка этой схеме. Клим Рогов, авантюрист с наклонностями джентльмена и первого любовника, встречает Нину Купину, девушку самолюбивую, расчетливую, но с душой, неочерствевшей от многочисленных побед над мужчинами. Обстоятельства их внезапного знакомства в Нижнем Новгороде лета 1917 года могли бы быть любыми. Э. Барякина из тысячи выбрала один, уголовный: вызволение Ниной из-под стражи неправедно обвиненного в вокзальной драке Клима. Как нарочно, он едет именно в этот город, чтобы вступить во владение частным домом, проигранном братом владельца. И вот судьба дарит Климу ту, ради которой он готов сменить амплуа жулика на супермена и сделать из революции и гражданской войны декорацию для своей неопалимой любви.
Тут-то и подстерегает автора и его героев утопия, роман без почвы под ногами. Уносимые ветром переломных событий, Клим и Нина изо всей силы сопротивляются тому, чтобы не принимать всерьез происходящее. Уносимые не хотят быть унесенными. Календарь отсчитывает месяцы и годы исторических событий, маршрут странствий бежавших из Н. Новгорода героев вычерчивает кривую, совпадающую с линией фронта между «белыми» и «красными», а Клим и Нина стараются соблюсти статус-кво сценических, а не реальных героев. Не зря ведь они — внесем коррективы в заголовок — «Неопалимые». Ничто, даже растаптывающая дух и веру, калечащая и убивающая человека действительность, не заставит их быть современниками подлинных 1917-1920 гг.
За всей этой «упертостью» скрывается позиция автора, очень женская, а следовательно, «мещанская, мелкобуржуазная» — мечта о своем «маленьком счастье» всем смертям назло. Явно по ее наущению бедовый Клим «не мог серьезно воспринимать их (большевиков) заявления о мировой революции и уничтожении буржуазии как класса. Ему казалось, что в глубине души все последователи тов. Ленина соглашаются с ним смеха ради. Так, чтобы просто пошалить». Клим, однако, и сам не прочь пошалить. Он грабит награбленное людьми большевиками, участвует в рейде «красного» отряда тов. Калькина по белогвардейским тылам, инсценирует приступ эпилепсии, чтобы не идти в действующую армию, в обстановке хаоса и паники 1920 года становится редактором новороссийской газетки, бичуя дельцов из «белой» «Грабьармии». Тут уже настает черед «шалить» и Нине. Она становится «атаманшей»-«комендантшей» местной мафии спекулянтов, разбогатев на мошенническом «определении пола будущих детей у беременных». И вот новая встреча «неопалимых», спустя год разлуки: подручные Нины едва не забивают до смерти Клима-фельетониста, посмевшего затронуть ее интересы, благо, она является вовремя.
Такие вот «шалости» у героев, не желающих иметь ничего общего с современностью. Из романтических влюбленных они превращаются в пару жуликов, в лучшем случае анархистов. Забавно, что автор не забывает, даже при таких обстоятельствах, обращать внимание на «византийские глаза» Нины, сходстве ее лика с «чудотворной Божьей Матерью «Неопалимая Купина», напоминая о совпадении с фамилией героини — Купина. Но все это вступает в очевидный диссонанс с подавляющим мелодраматизмом основного текста: «Юлий (многолетний поклонник Нины) смотрел на Нину. Гордая женщина — сразу видно. И неопалимая. Ничто не сломит».
Вообще, автор чувствует себя комфортнее в первой, нижегородской половине романа, до начала скитаний героев. Она явно любуется роскошным житьем своей Нины («красивый белый особняк» напротив павильонов Ярмарки, похожих на пряничный городок, «новенький сверкающий «форд», «золоченые часики-браслет» и т.д.), в лучших традициях Чарской или Вербицкой описывая перипетии ее запретного романа с Климом. Язык этих описаний зачастую возвращает нас лет на сто назад: «Нина взметнула на него взгляд из-под вуалетки. Улыбнулась… От ее прикосновения Клим опять вздрогнул. Боже, какая она все-таки хорошенькая — от легких перышек на шляпке до светло-серых замшевых ботинок!» От некоторых сентенций, напротив, отдает прагматизмом современных бизнесвумен: «И еще Нина поняла, что красота женщины — это двадцать процентов внешние данные, тридцать процентов стиль, а пятьдесят процентов — самоуверенность». Пёстрый язык романа в состоянии переварить и фразы в стиле самодельных плакатиков в городских «маршрутках»: «Не говорите, что мне делать, и я не буду говорить, куда вам идти».
Зато как сатирически-недружелюбно преподнесена подруга Нины Лариса только потому, что решила идти в революцию. Явно недалекая, она и говорит языком плакатов и агиток: «Буржуазия — это гангрена!», «Мы обязаны воевать и погибать», «Мы разобьем прошлое — злое и несправедливое». Поэтому и Нине так удобно называть ее речи «бредом сивой кобылы», а ее саму — «блаженной идиоткой». Отблеск этой ходульной картонности падает и на саму Нину, характер которой так мало вяжется с иконописным образом — скорее с имиджем декадентской «роковой женщины». Клим так вообще с самого начала подан копией Остапа Бендера: «Живость характера и природное любопытство… не давали ему сидеть на месте», — очевидная цитата из «Двенадцати стульев».
Впрочем, Э. Барякина достаточно разоблачает себя в своем же послесловии к роману «Как я писала «Неопалимую». Свой незрелый, бледный роман она преподносит почти что как дар свыше, в лучшем случае как результат удачного стечения ее жизненных обстоятельств: «старинная открытка» с изображением итальянской актрисы, подшивки «Нижегородского листка» за 1914-17 гг., «мемуары различных людей», «знакомые», послужившие прототипами героев и даже сны, после которых автор «кидалась к компьютеру, стараясь ничего не забыть и не упустить». Увы, но у Э. Барякиной не возникает и тени сомнения по поводу качества своего произведения. Она с гордостью объявляет urbi et orbi, что «роман пару раз переписывался заново», что он посвящен «обыкновенным людям» и их обыкновенному счастью, тогда как идеология — нечто подозрительное, опасное и глубоко чуждое человеку.
В итоге произведенного «анамнеза» мы наблюдаем еще один случай утопии — мечту о стерильном обществе личного маленького счастья с иконописными Нинами и облагороженными Климами, где «умение логически мыслить и отделять зерна от плевел» важнее алогизма и хаоса реальной жизни. Если бы автор действительно хотела такого общества и таких героев, она написала бы роман о борьбе за это мещанское счастье. Значит, интуитивно знала, чувствовала, что «маленькое счастье» способно родить только «маленьких» героев. Нина же и Клим имеют, однако, задатки героев не «маленьких».
6. «Премьер-герой»Вот и Эльвира Барякина с романом «Неопалимая», выловленная нами из книжного моря нынешней беллетристики, весьма близка этой схеме. Клим Рогов, авантюрист с наклонностями джентльмена и первого любовника, встречает Нину Купину, девушку самолюбивую, расчетливую, но с душой, неочерствевшей от многочисленных побед над мужчинами. Обстоятельства их внезапного знакомства в Нижнем Новгороде лета 1917 года могли бы быть любыми. Э. Барякина из тысячи выбрала один, уголовный: вызволение Ниной из-под стражи неправедно обвиненного в вокзальной драке Клима. Как нарочно, он едет именно в этот город, чтобы вступить во владение частным домом, проигранном братом владельца. И вот судьба дарит Климу ту, ради которой он готов сменить амплуа жулика на супермена и сделать из революции и гражданской войны декорацию для своей неопалимой любви.
Тут-то и подстерегает автора и его героев утопия, роман без почвы под ногами. Уносимые ветром переломных событий, Клим и Нина изо всей силы сопротивляются тому, чтобы не принимать всерьез происходящее. Уносимые не хотят быть унесенными. Календарь отсчитывает месяцы и годы исторических событий, маршрут странствий бежавших из Н. Новгорода героев вычерчивает кривую, совпадающую с линией фронта между «белыми» и «красными», а Клим и Нина стараются соблюсти статус-кво сценических, а не реальных героев. Не зря ведь они — внесем коррективы в заголовок — «Неопалимые». Ничто, даже растаптывающая дух и веру, калечащая и убивающая человека действительность, не заставит их быть современниками подлинных 1917-1920 гг.
За всей этой «упертостью» скрывается позиция автора, очень женская, а следовательно, «мещанская, мелкобуржуазная» — мечта о своем «маленьком счастье» всем смертям назло. Явно по ее наущению бедовый Клим «не мог серьезно воспринимать их (большевиков) заявления о мировой революции и уничтожении буржуазии как класса. Ему казалось, что в глубине души все последователи тов. Ленина соглашаются с ним смеха ради. Так, чтобы просто пошалить». Клим, однако, и сам не прочь пошалить. Он грабит награбленное людьми большевиками, участвует в рейде «красного» отряда тов. Калькина по белогвардейским тылам, инсценирует приступ эпилепсии, чтобы не идти в действующую армию, в обстановке хаоса и паники 1920 года становится редактором новороссийской газетки, бичуя дельцов из «белой» «Грабьармии». Тут уже настает черед «шалить» и Нине. Она становится «атаманшей»-«комендантшей» местной мафии спекулянтов, разбогатев на мошенническом «определении пола будущих детей у беременных». И вот новая встреча «неопалимых», спустя год разлуки: подручные Нины едва не забивают до смерти Клима-фельетониста, посмевшего затронуть ее интересы, благо, она является вовремя.
Такие вот «шалости» у героев, не желающих иметь ничего общего с современностью. Из романтических влюбленных они превращаются в пару жуликов, в лучшем случае анархистов. Забавно, что автор не забывает, даже при таких обстоятельствах, обращать внимание на «византийские глаза» Нины, сходстве ее лика с «чудотворной Божьей Матерью «Неопалимая Купина», напоминая о совпадении с фамилией героини — Купина. Но все это вступает в очевидный диссонанс с подавляющим мелодраматизмом основного текста: «Юлий (многолетний поклонник Нины) смотрел на Нину. Гордая женщина — сразу видно. И неопалимая. Ничто не сломит».
Вообще, автор чувствует себя комфортнее в первой, нижегородской половине романа, до начала скитаний героев. Она явно любуется роскошным житьем своей Нины («красивый белый особняк» напротив павильонов Ярмарки, похожих на пряничный городок, «новенький сверкающий «форд», «золоченые часики-браслет» и т.д.), в лучших традициях Чарской или Вербицкой описывая перипетии ее запретного романа с Климом. Язык этих описаний зачастую возвращает нас лет на сто назад: «Нина взметнула на него взгляд из-под вуалетки. Улыбнулась… От ее прикосновения Клим опять вздрогнул. Боже, какая она все-таки хорошенькая — от легких перышек на шляпке до светло-серых замшевых ботинок!» От некоторых сентенций, напротив, отдает прагматизмом современных бизнесвумен: «И еще Нина поняла, что красота женщины — это двадцать процентов внешние данные, тридцать процентов стиль, а пятьдесят процентов — самоуверенность». Пёстрый язык романа в состоянии переварить и фразы в стиле самодельных плакатиков в городских «маршрутках»: «Не говорите, что мне делать, и я не буду говорить, куда вам идти».
Зато как сатирически-недружелюбно преподнесена подруга Нины Лариса только потому, что решила идти в революцию. Явно недалекая, она и говорит языком плакатов и агиток: «Буржуазия — это гангрена!», «Мы обязаны воевать и погибать», «Мы разобьем прошлое — злое и несправедливое». Поэтому и Нине так удобно называть ее речи «бредом сивой кобылы», а ее саму — «блаженной идиоткой». Отблеск этой ходульной картонности падает и на саму Нину, характер которой так мало вяжется с иконописным образом — скорее с имиджем декадентской «роковой женщины». Клим так вообще с самого начала подан копией Остапа Бендера: «Живость характера и природное любопытство… не давали ему сидеть на месте», — очевидная цитата из «Двенадцати стульев».
Впрочем, Э. Барякина достаточно разоблачает себя в своем же послесловии к роману «Как я писала «Неопалимую». Свой незрелый, бледный роман она преподносит почти что как дар свыше, в лучшем случае как результат удачного стечения ее жизненных обстоятельств: «старинная открытка» с изображением итальянской актрисы, подшивки «Нижегородского листка» за 1914-17 гг., «мемуары различных людей», «знакомые», послужившие прототипами героев и даже сны, после которых автор «кидалась к компьютеру, стараясь ничего не забыть и не упустить». Увы, но у Э. Барякиной не возникает и тени сомнения по поводу качества своего произведения. Она с гордостью объявляет urbi et orbi, что «роман пару раз переписывался заново», что он посвящен «обыкновенным людям» и их обыкновенному счастью, тогда как идеология — нечто подозрительное, опасное и глубоко чуждое человеку.
В итоге произведенного «анамнеза» мы наблюдаем еще один случай утопии — мечту о стерильном обществе личного маленького счастья с иконописными Нинами и облагороженными Климами, где «умение логически мыслить и отделять зерна от плевел» важнее алогизма и хаоса реальной жизни. Если бы автор действительно хотела такого общества и таких героев, она написала бы роман о борьбе за это мещанское счастье. Значит, интуитивно знала, чувствовала, что «маленькое счастье» способно родить только «маленьких» героев. Нина же и Клим имеют, однако, задатки героев не «маленьких».
Настоящая утопия — плод познания реальности до самых ее глубин — земных и небесных, результат огромного напряжения художественных и умственных сил. Маленький обывательский мирок личного счастья никогда не вдохновлял писателей любой эпохи, включая советскую. Этого зачастую и не понимают прозаики наших дней, чересчур доверяющие своему творящему «я», не замечая, как архитектоника произведения начинает выстраиваться «под автора». Как тут не вспомнить Гоголя, одна из «мертвых душ» которого настолько пропитала собой жилище, что «каждый предмет» тут говорит: «И я тоже Собакевич!» или: «И я тоже очень похож на Собакевича!»
Такого гоголевского героя больше всех напоминает «премьер-герой» нашей статьи — Дмитрий Быков, слава которого сейчас потихоньку затмевает славу признанных мегазвезд нашей литературы. Уже можно говорить об, извините, «быковщине» в литературе последних лет, которая распространяется и на его коллег по перу. Вымышленный нами термин не является оценочным, то есть отрицательным или оскорбительным, поскольку человек в той же мере становится явлением, в какой и явление создает человека. Его, это явление мы уже обозначили как стремление к утопиям личностного сознания. Степень эгоизма или самобичевания при этом может быть разной, как разными оказываются и созданные в итоге произведения.
Вспомним, во что вылились «романы» Д. Быкова: «Орфография» — «роман-опера», «Эвапкуатор» — «роман-катастрофа», и наконец, новейший «ЖД» назван по-гоголевски «поэмой». Так же, как и прочие, она не позволяет усомниться в мастерстве писателя, который, впрочем, и сам начинает в себе сомневаться, заявляя в предисловии к книге: «Наверное, это плохая книга…» И тут же: «Мне важно было написать то, что я хотел». Как тут не вспомнить и бальмонтовское «Я так хочу!», и куртуазно-маньеристское прошлое Д. Быкова, и его ни «белую» ни «красную» ориентацию, и неприязнь к критике, не похожей на Л. Данилкина с искренними пожеланиями «Литературной газете» «прогореть окончательно». В этом смысле интересно было бы бросить взгляд на Л. Данилкина как еще одно «зеркало Д. Быкова. Благо, есть повод — выход в свет критического бестселлера сезона — книги «Парфянская стрела. Контратака на русскую литературу 2005 года».
Такого гоголевского героя больше всех напоминает «премьер-герой» нашей статьи — Дмитрий Быков, слава которого сейчас потихоньку затмевает славу признанных мегазвезд нашей литературы. Уже можно говорить об, извините, «быковщине» в литературе последних лет, которая распространяется и на его коллег по перу. Вымышленный нами термин не является оценочным, то есть отрицательным или оскорбительным, поскольку человек в той же мере становится явлением, в какой и явление создает человека. Его, это явление мы уже обозначили как стремление к утопиям личностного сознания. Степень эгоизма или самобичевания при этом может быть разной, как разными оказываются и созданные в итоге произведения.
Вспомним, во что вылились «романы» Д. Быкова: «Орфография» — «роман-опера», «Эвапкуатор» — «роман-катастрофа», и наконец, новейший «ЖД» назван по-гоголевски «поэмой». Так же, как и прочие, она не позволяет усомниться в мастерстве писателя, который, впрочем, и сам начинает в себе сомневаться, заявляя в предисловии к книге: «Наверное, это плохая книга…» И тут же: «Мне важно было написать то, что я хотел». Как тут не вспомнить и бальмонтовское «Я так хочу!», и куртуазно-маньеристское прошлое Д. Быкова, и его ни «белую» ни «красную» ориентацию, и неприязнь к критике, не похожей на Л. Данилкина с искренними пожеланиями «Литературной газете» «прогореть окончательно». В этом смысле интересно было бы бросить взгляд на Л. Данилкина как еще одно «зеркало Д. Быкова. Благо, есть повод — выход в свет критического бестселлера сезона — книги «Парфянская стрела. Контратака на русскую литературу 2005 года».
Зеркало-2. Данилкин и Быков.
Читателю, еще не потерявшему свою читательскую девственность от общения с текстами автора колонки рецензий журнала «Афиша», сразу бросится в глаза его специфический стеб, хлесткий припечатывающий жаргон, щеголяющий неожиданными словосочетаниями. Тут все просто: каков писатель, таков и критик — зеркальность абсолютная. Как писатель кроит свои «Сausal», «Рубашки» и «Реки», «Шлемы ужаса» и т.д., так и критик ветвит ходы своей критической мысли. Уважительности мало, дистанция «писатель-критик» минимальна. И еще неизвестно, кто больший писатель: Л. Данилкин или жертвы его критического темперамента.
Ругань, переходящая в критический дискурс, на глазах шлифуемый в стиль, который можно заподозрить и в ругани и в похвале — особенности национального пиара. В пору устраивать рейтинги его эффектных фраз: «Амебное мельтешение офисной фауны», «рахат-лукумная экзотика», «шайка культуртрегеров», «короткие, решительные, что называется, от бедра, фразы» и т.д. Забываешь о произведении и его оценке автором, ловишь все новые рейтинговые фразы-«хиты». А произведение, как дедушка из мультика «Барбос в гостях у Бобика» где-то «там, на коврике в прихожей» спит. Мысль, погребенная в метафоре, утопающая на перине образа, осаждающаяся больше «на сетчатке» глаза, чем в мозгу — вот орудие Л. Данилкина, заслуженного пейнтболиста московской критики.
А вообще, Л. Данилкин дает образчик новой критики, основанной на архимедовом вытеснении собой чужих текстов. Они настолько смачно захватываются критическими присосками автора, что пока он не выпьет всю их «кровь», не отстанет. Раздобревшее от вампиризма тело данилковской рецензии в итоге и вытесняет (а не объясняет) «тело» рецензируемой вещи. Так же, как Д. Быков чуть не вытесняет Б. Пастернака. И только Д. Быков и Л. Данилкин друг друга не вытесняют. Л. Данилкин так, например, и написал: «Пастернак» — жизнеописание двойника». Дальше — больше: «Он разглядывает Пастернака как свое предыдущее воплощение, в пастернаковском теле живет быковский художественный организм».
Забавно, что Л. Данилкин «осмелился» процитировать личное письмо автора «Пастернака» ему, где тот мягко поправляет слэнгового критика: «Я скорее себя с ним (Пастернаком) соотносил, а не «примеривал», «с поправкой на масштаб». Вот мы и дожили до современных «Выбранных мест из переписки с друзьями», «поэмы» «ЖД» (одна из расшифровок: «Живые души») и Белинского-Данилкина как толкователя гения. Словом, эра Д. Быкова идет на смену эпохе тетраумвирата «Пелевин-Сорокин-Ерофеев-Толстая».
Но почему-то хочется, чтобы Д. Быков написал хоть одну мучительную книгу, а с фото смотрело лицо не преуспевающего литератора-эвакуатора, а изможденного духовным трудом писателя. Для этого достаточно сравнить фото Д. Быкова и Б. Пастернака, чтобы понять, что вакансия настоящего интеллигента, духовидца, мастера и доктора своих недугов еще не занято.
Ругань, переходящая в критический дискурс, на глазах шлифуемый в стиль, который можно заподозрить и в ругани и в похвале — особенности национального пиара. В пору устраивать рейтинги его эффектных фраз: «Амебное мельтешение офисной фауны», «рахат-лукумная экзотика», «шайка культуртрегеров», «короткие, решительные, что называется, от бедра, фразы» и т.д. Забываешь о произведении и его оценке автором, ловишь все новые рейтинговые фразы-«хиты». А произведение, как дедушка из мультика «Барбос в гостях у Бобика» где-то «там, на коврике в прихожей» спит. Мысль, погребенная в метафоре, утопающая на перине образа, осаждающаяся больше «на сетчатке» глаза, чем в мозгу — вот орудие Л. Данилкина, заслуженного пейнтболиста московской критики.
А вообще, Л. Данилкин дает образчик новой критики, основанной на архимедовом вытеснении собой чужих текстов. Они настолько смачно захватываются критическими присосками автора, что пока он не выпьет всю их «кровь», не отстанет. Раздобревшее от вампиризма тело данилковской рецензии в итоге и вытесняет (а не объясняет) «тело» рецензируемой вещи. Так же, как Д. Быков чуть не вытесняет Б. Пастернака. И только Д. Быков и Л. Данилкин друг друга не вытесняют. Л. Данилкин так, например, и написал: «Пастернак» — жизнеописание двойника». Дальше — больше: «Он разглядывает Пастернака как свое предыдущее воплощение, в пастернаковском теле живет быковский художественный организм».
Забавно, что Л. Данилкин «осмелился» процитировать личное письмо автора «Пастернака» ему, где тот мягко поправляет слэнгового критика: «Я скорее себя с ним (Пастернаком) соотносил, а не «примеривал», «с поправкой на масштаб». Вот мы и дожили до современных «Выбранных мест из переписки с друзьями», «поэмы» «ЖД» (одна из расшифровок: «Живые души») и Белинского-Данилкина как толкователя гения. Словом, эра Д. Быкова идет на смену эпохе тетраумвирата «Пелевин-Сорокин-Ерофеев-Толстая».
Но почему-то хочется, чтобы Д. Быков написал хоть одну мучительную книгу, а с фото смотрело лицо не преуспевающего литератора-эвакуатора, а изможденного духовным трудом писателя. Для этого достаточно сравнить фото Д. Быкова и Б. Пастернака, чтобы понять, что вакансия настоящего интеллигента, духовидца, мастера и доктора своих недугов еще не занято.
