Вы здесь

Вестники грядущего

(Драмы и комедии Александра Косенкова)
Файл: Иконка пакета 12_gorshenin_vg.zip (27.55 КБ)
Алексей ГОРШЕНИН
Алексей ГОРШЕНИН


ВЕСТНИКИ ГРЯДУЩЕГО
(Драмы и комедии Александра Косенкова)
1

В начале 1983 года при Омском академическом театре драмы по постановлению Министерства культуры РСФСР начала действовать экспериментальная лаборатория драматургов и режиссеров Сибири и Дальнего Востока. Занимаясь поиском талантливых авторов и постановщиков, а также новых путей развития театрального искусства, лаборатория за сравнительно недолгий срок существования сумела «открыть» целую плеяду интересных сибирских драматургов (Р. Солнцев, А. Князев, Ю. Мирошниченко, В. Солодов, З. Ибрагимова и др.), среди которых был и новосибирец Александр Косенков. Сегодня это один из самых заметных представителей драматургического поколения, заявившего о себе в первой половине 1980-х годов. Спектакли по его пьесам с успехом идут на сценах Урала и Сибири, в столичных театрах, по ним ставятся художественные фильмы.
А начинался А.Косенков как драматург с пьесы «Степанов мост». Действие происходит на одном из участков Байкало-Амурской магистрали. Изыскатели неверно выбрали место для мостового перехода, что вело к лишним затратам труда и средств, а начальник участка Зарубин готов признать, что «слегка ошиблись» с выбором, но строить надо, как намечено. Степан же предлагает другой, более выгодный вариант. Мост становится занозой, соринкой в глазу: создает лишние проблемы, мешает проекту, показателям, спокойствию руководства. Но, в отличие от опустившего руки начальника участка, Степан свой мост отстаивает до последнего. Чем, кстати, преподает Зарубину наглядный урок стойкости и принципиальности. Начальник участка, благодаря Степанову уроку «вспоминает» о «правильной» дороге и теперь тоже готов бороться до конца.
Как видим, пьеса поднимает серьезные социальные и нравственные проблемы, остро стоявшие на рубеже 1970 — 1980-х годов. И хотя автор обозначил ее как комедию, перед нами скорее этакая ироническая драма с социальным уклоном.
Что до комедийности, то ею больше окрашена семейно-бытовая линия пьесы. Один из рецензентов назвал пьесу «Степанов мост» лубком: «Она оказалась близка тем советским произведениям, для которых характерны жизненный комизм и добродушный юмор, народные сцены и благополучный финал». Однако драматические социальные коллизии и нешуточные производственные страсти, которые задают тон в пьесе, вряд ли дают основание называть ее лубком в полном смысле этого слова. Хотя и лубочность здесь присутствует.
«Степанов мост» А. Косенкова едва ли можно отнести к несомненным удачам драматурга. Тем не менее, эту не очень впечатляющую в художественном отношении пьесу сразу заметили и приняли к постановке в двух десятках театров страны. И ничего в том не было удивительного. Созвучная времени, по-своему его отображавшая, она достаточно хорошо укладывалась в рамки социального заказа везде и всюду находить и любыми средствами являть читателю, зрителю положительного героя-современника. Я думаю что тогда, в самом начале 1980-х он еще и не мог, не знал, как писать по-другому.
И все-таки, несмотря на то, что художественным явлением он не стал и время свое не перерос, драматургический дебют А. Косенкова не вышел комом. Хотя бы потому, что уже в этой первой его пьесе просматриваются некоторые существенные черты будущего Косенкова-драматурга, заявлен ряд социальных и нравственных проблем, характеров и образов, которые в дальнейшем, уже на более высоком уровне художественного осмысления и обобщения снова возникнут в его творчестве.

Очень ко времени пришлась и другая ранняя пьеса А. Косенкова «Обсуждению подлежит». Написана она была в первой половине 1980-х годов на переломе двух эпох: бесповоротно уходил в прошлое период брежневского «застоя», а впереди маячили огни «перестройки». В литературе и драматургии шел активный поиск новых тем и героев, новых способов отображения меняющейся жизни. Люди «со стороны» давали «прикурить» доморощенным ретроградам и учили их, как надо по-настоящему работать, работяги отказывались от не заработанной, по их мнению, премии, чем вызывали бурную полемику. А. Косенков, уже по натуре своей художник социальный, острозлободневный, не мог, наверное, не ввязаться в этот творческий спор.
Еще в «Степановом мосте» драматург достаточно ясно дал понять, что как раз не кто-то «со стороны», а человек на своем месте, своей земле может этой земле, этому месту принести максимальную пользу. В пьесе «Обсуждению подлежит» А. Косенков еще более заострил данную мысль, именно на ней акцентировал главное внимание.
Бывший директор совхоза Егунов, находясь в больнице, перед самой операцией узнает, что на его место собираются поставить некоего Силкова, да еще и объявить о том прямо на торжествах, посвященных полувековому юбилею хозяйства. У Егунова, который поднял совхоз, сделал его лучшим в районе, есть и большие сомнения по поводу развалившего в свое время районное сельское хозяйство Силкова, и свой преемник — молодой перспективный совхозный парторг, на которого бывший директор возлагает большие и обоснованные надежды. Егунов сбегает из больницы и спешит в совхозный дом культуры, чтобы воспрепятствовать несправедливому назначению. Такова завязка.
Основное же действие разворачивается на сцене совхозного дома культуры, где идет подготовка к театрализованному юбилейному представлению. Здесь автор использует интересный ход. Директор дома культуры приглашает на юбилейный вечер бывших председателей колхоза (совхозом он стал гораздо позже) разных поколений для иллюстрации, так сказать, преемственности и связи времен в славной истории хозяйства. И вот из возникшей между «символами» перепалки выясняется, что из полутора десятков предшественников-руководителей совхозу повезло только с Егуновым. Эта своеобразная ретроспектива как бы фон (без которого, впрочем, трудно адекватно оценить происходящее) центрального конфликта, вспыхивающего с появлением в доме культуры Егунова. Призывая односельчан не допускать Силкова к земле, бывший директор идет наперекор обкому партии, уже утвердившему его. Неслыханная по бюрократическим понятиям дерзость, прямо саботаж! Но Егунов не за себя борется, а за хозяйство, которому отдано столько сил и души, за людей, которые наконец-то стали по-настоящему жить и работать.
Однако невольно возникает вопрос: а чего это Егунов так взъелся на Силкова? Ну, ошибался, скажем так, человек. Ну, бывало, перегибал палку в стремлении выполнить вышестоящие распоряжения, а с кем в те памятные времена не бывало? Чем тогда, спрашивается, один отличается от другого? Да хотя бы нравственной ценой своих поступков. Если один (Егунов) то, после чего «с души воротило», делал скрипя зубами, с болью, бессильными слезами, наступая самому себе на горло, но не переходя при этом нравственных пределов, с постоянной мыслью о земле и работающих на ней людях, то другой (Силков), в стремлении выслужиться, сделать карьеру любой ценой, губил и землю, и людей (одного из бывших председателей, отказавшегося сдавать в государственный фонд семенное зерно довел до тюрьмы). И если Егунов убежден, что «без любви ни от людей, ни от земли никогда сполна не получишь», то Силков привык только требовать. Потому и взывает к собранию Егунов: «К земле его (Силкова) не допускайте! Снова с нее требовать начнет. А ее сейчас просить надо». Разница, как видим, принципиальная.
В финале пьесы собрание голосует против Силкова. Чем все закончится в итоге (решение обкома работники совхоза отменить не могут), не известно, но это уже и не суть важно. Куда важнее то, что народ Егунова услышал и понял. И поддержал.
Как и «Степанов мост» эту пьесу едва ли можно назвать согласно ее жанровому определению комедией в чистом виде. Она — тоже комедийно, а местами и сатирически окрашенная социальная драма (или, по словам одного из рецензентов пьесы, «сатира и трагедия, в которой ощутим идеал и построено положительное человеческое начало»). По сути, она о том, как по-настоящему, по совести надо жить и работать на земле, о «чести в деле».

То, что драматургическое творчество А. Косенкова началось на закате брежневского «застоя» и набирало вес и силу в годы «перестройки», наложило определенный отпечаток на тематику и проблематику, на выбор героев и конфликтов его первых пьес. Безусловно, сказывался и прежний багаж Косенкова-документалиста: многие ситуации, коллизии, персонажи у него взяты прямо из жизни. В первую очередь это касается одной из самых известных пьес драматурга «Ночь на размышление», в основе которой лежит нашумевшая в свое время подлинная история с бывшим начальником «Братскгэсстроя» А.Н. Закопыриным. Многие персонажи имеют здесь реальных прототипов.
Пьеса писалась специально для телевидения (1986) и по ней на студии «Союзтелефильм» был поставлен одноименный двухсерийный художественный фильм, который в 1989 году вышел на экраны.
Основной конфликт пьесы заявлен уже в ее завязке. Ночь после тридцатилетнего юбилея крупного строительного управления. Ветераны, собравшиеся в кабинете заместителя начальника после официальных торжеств, поют под рюмку коньяка тайком (горбачевская антиалкогольная кампания в разгаре — А.Г.) романтическую песню своей юности, вспоминают боевую комсомольскую юность. Хотя собрались они, в общем-то, не для этого. Их, «золотой фонд» Управления, объединило не только общее прошлое, но и смертельная ненависть к новому начальнику Кураеву. На этом противостоянии главным образом и держится пьеса.
Чем же им так насолил Кураев? А тем, что он предложил кардинально перестроить Управление, а точнее ликвидировать его и создать объединение, в котором в пять раз сократить штат и вдвое повысить план. Естественно, что под ударом в первую очередь окажется «золотой фонд». Эти люди ограничены рамками воспринятых с юности как Божьи заповеди догм, лозунгов, правил поведения, ставшими их образом жизни, которые они ломать и не могут, и не хотят. Нет у них чувства объективной необходимости смены поколений, преемственности. Они страх как боятся будущего, потому что там они окажутся лишними, «голыми королями», которые никому не нужны. Поэтому вот и такая лютая ненависть к Кураеву, которому не по пути с теми, кто «не рискует, не думает, не ищет, не делает, не борется, не прокладывает новые пути». Поэтому и стоять они собираются насмерть.
В общем, как говорит один из персонажей пьесы, — «смертельный поединок будущего и прошлого», возникающий при любой социальной ломке. От себя добавим — и типичный конфликт «производственной прозы» «новатор — консерватор», но уже в новых обстоятельствах «перестройки», когда уже сама жизнь жестко ставила тех и других по разные стороны барьеров.
У Кураева нет ничего общего с теми, кто цепляется за прошлое. Он — скорее «гость из будущего», который не только поверил в объявленную сверху перестройку, но и энергично взялся на вверенном ему участке ее осуществлять.
Что же за тип — Кураев, и откуда он вообще взялся?
Это не «человек со стороны». Как руководитель он сложился и вырос здесь же, в Управлении. «Дед (легендарный основатель Управления — А.Г.) его еще пацаном угадал. С институтской практики пасти начал. Самые трудные участки подкидывал и — ни разу не ошибся. А потом сразу — начальником строительства комбината… На строительстве полный завал… Решили — Дед его подставил. Чтобы было, на кого валить». А он комбинат раньше срока и с отличным качеством построил. Правда, и заставил всех работать на полную катушку. Многие под это дело ордена и даже Героев получили, а ему — лишь медаль «За трудовое отличие». Как уборщице тете Вере. «Не простили, что душу из них вытряхивал, кровь портил, спокойно спать не давал. А еще не боялся никого и ничего…». Потом Кураев еще одну безнадежную стройку вытянул, показывая, как нужно по-настоящему работать. Здесь даже на Героя выдвинули, но «два министра насмерть встали» и — не дали, и «единственно, чем он там разжился, — репутацией человека, который может все». Потом Куваев взял в свои руки Управление, после смерти Деда фактически покатившееся под откос, и затеял радикальную реформу, которая, кстати, напугала не только ветеранов, но и чиновников. Они шлют своего представителя в лице замминистра Саторина разобраться, что же происходит, насколько опасно то, что затеял Кураев.
Появление в пьесе фигуры Саторина позволяет многое понять и оценить. Почему, например, каждый шаг Кураева вызывает резкое сопротивление, каждая его попытка что-то изменить разбивается о стену? Почему, наконец, Кураева надо непременно сковырнуть? Саторин очень популярно и доходчиво это объясняет:
«Сейчас полетит он один. (Благо формальный повод есть: «не выполнил приказ министра; не послал бригады туда, куда надо было им, а послал туда, где они действительно нужны» — А.Г.). А могли бы полететь все вместе. Кувырком. Потому что никогда не сможем то, что он предлагает. Мы не сможем, Управление не сможет, министерство не сможет. Страна не сможет!»
Давая четкий анализ перестроечной ситуации и психологического состояния различных руководящих слоев («в глазах тоска, растерянность, испуг, раздражение»; «кричат одно, а делают другое…»), Саторин объясняет, почему «не сможем» и отчего Кураев слишком рано поверил в декларированную, но ничем реально не подкрепленную перестройку:
«Работать по-новому? Кроме того, что это надо уметь, — надо еще хотеть… Не хотят! По очень простой и понятной причине. Их всю жизнь учили так, а теперь хотят, чтобы иначе К тому же, никто не верит, что «иначе» что-то получится… Знаешь, какие мозги нужны, чтобы перестроить все это? И сколько их надо? Кураевых у нас по пальцам пересчитать. А нужно в тысячу раз больше. Где их взять?..Рано еще! Не готовы!»
Так что в этом смысле Кураев — еще один вариант знакомого русской литературе «преждевременного человека». «Время для них еще не пришло», — говорит о Кураеве один из персонажей пьесы. «Для таких всегда время. И всегда не время. Потому что они далеко впереди», — возражает на это другой. Что ж, в этом их вечная российская трагедия и… истинное величие. И они близки автору. С таким вот «преждевременным» героем А. Косенков вошел в драматургию (Степан из первой его пьесы), с ним встретил «перестройку» (в пьесе «Ночь на размышление» таким же «преждевременным человеком» является и легендарный Дед, преемником которого стал Кураев).
Сегодня, на расстоянии почти двух десятков лет, многое в пьесе «Ночь на размышление» видится совершенно очевидным, не вызывает ощущения новизны и открытия. Но это сегодня, когда мы хорошо успели разглядеть свет и тени «перестройки» и понять, какой разрушительный обвал она в итоге вызвала (как тут не согласиться с тем же Саториным, который говорит, что «не надо раскачивать то, что худо-бедно построено и худо-бедно функционирует, иначе из одного бардака получится другой»). Но пьеса-то была написана на заре «перестройки» и для своего времени даже при объявленной гласности звучала весьма смело и наводила, видимо, на очень кое для кого неприятные размышления. Потому и мытарили готовый фильм почти три года по разным инстанциям, прежде чем он вышел к зрителю.
Наверное, все было бы гораздо проще, если б А. Косенков без затей рассказал историю очередного новатора, борющегося с консерваторами. Мало ли их было читателям и зрителям советскими писателями и драматургами поведано! Но он пошел другим путем: за счет усложнения формы пьесы значительно расширил и углубил ее смысл.
Пьеса А. Косенкова действительно представляет собой этакую литературно-драматургическую «матрешку»: готовящийся к постановке спектакль о «прорабе перестройки» — в подлинной атмосфере (в том числе и идеологической) этой самой перестройки. Прием этот, изобретенный, кстати, вовсе не Косенковым, пьесу, конечно, усложняет, делает ее более тяжелой для восприятия, но, используя его, автор, надо полагать, хотел подчеркнуть, что ситуация, в которой оказался главный герой произведения, не единичная, не уникальная, характерная лишь для производственной сферы а вполне типичная для социальной жизни вообще, и возникает она всякий раз тогда, когда свобода творческого проявления входит в противоречие с его затвержденными формами. Кстати, путь самого телефильма «Ночь на размышление» к зрителю — тому весьма красноречивое подтверждение.
Но формальная усложненность понадобилась, я думаю, А. Косенкову и по другим причинам. Кроме более высокой степени обобщения (а именно это когда-то особенно пугало партийных чиновников с их принципом «показывай отдельные недостатки, но не обобщай»), в результате которой локальная ситуация со строптивым начальником строительства, как круги на воде от пущенного камня, все ширилась и выходила на большой разговор о судьбах перестройки в стране, такая форма давала драматургу определенные возможности уйти от штампов «производственной» прозы и подчеркнуть, что перестроечные процессы на самом деле гораздо сложнее газетно-литературных или театральных клише.
Соединение «жизни и театра на театральной сцене» позволяло, помимо того, поднять еще одну важную и всегда актуальную проблему, касающуюся отражения жизни искусством, способов художественного воплощения. В пьесе идет на эту тему серьезный и острый разговор. Он захватывает не только актеров и режиссера, выясняющих для себя с профессиональной точки зрения, как надо играть того или иного персонажа, не только их идеологических «надзирателей» — партийных чиновников, но и вполне конкретных строительных начальников того же, что и Кураев, ранга, и даже непосредственных свидетелей той реальной истории, которая легла в основу сценической.
Любопытно, что и те, и другие, и третьи пеняют автору, актерам и режиссеру за якобы неверную художественную интерпретацию. Но причины у всех разные. Партийные чиновники против обобщений и намеков на действительность, строительные начальники узнав себя и свою контору, боятся, что вынесенный из избы сор подмочит их репутацию, а сподвижники прототипа, наоборот, заявляют, что на самом деле все «было гораздо неприятнее» — «кости трещат, жалости ни малейшей, оступился — добивают…».
Кто прав? Читая пьесу, однозначно ответить трудно. Идет репетиция спектакля, ищутся варианты. Образ Кураева до конца не проявлен. Он пока расплывчат, условен, как и многое довольно условно в пьесе. Но, не без оснований претендуя на метафоричность, автор и не стремится к законченности и графической четкости. Он оставляет вопрос открытым, предоставляя додумывать, расставлять окончательные акценты читателям и зрителям.

Если рассматривать творчество А. Косенкова в целом, то его произведения 1980-х годов с определенными, конечно, оговорками, были рождены под знаком «производственной прозы» со всей ее спецификой. Но уже и в них заметно усиливающееся стремление драматурга к новому уровню художественного осмысления. Во всяком случае, я себе так объясняю тот факт, что к концу 1980-х производственная тематика, похоже, навсегда ушла из пьес А. Косенкова. И действие их теперь происходит где угодно — в тундре, в зоне военных действий, в больнице, в дурдоме, в доме престарелых, но только не на производстве. Впрочем, и сама жизнь, начавшийся социальный и духовный обвал тому тоже немало способствовали, обостряя извечные, ставя новые вопросы, на которые надо было искать ответы. И в первую очередь, на всегда животрепещущий вопрос: как жить, чтобы, несмотря ни на что, оставаться человеком.
Поисками ответа на него А. Косенков в пьесах конца 1980-х и 1990-х годов, собственно, и занимается.
Первой на этом пути стала драма «Берег розовых чаек».
«Она не о страдании, она об искуплении. Но поняли ли мы, что должны искупить? Мне кажется, все еще нет. Не потому ли так старательно отыскиваем в своем давнем и недавнем прошлом самых различных по рангу, национальности, уму и степени активности виновников случившегося с нами? А ведь прежде, чем обратиться к Богу с молитвой о прощении, мы должны пройти до конца путь горчайшего осознания собственной величайшей вины за то, что, хотя мы и не были непосредственно виноваты в том немыслимом духовном одичании, которое стремительно нарастало из года в год, но молчаливо соглашались с ним, а значит, были виновниками не меньшими, а, может быть, даже и большими, потому что всё понимали».
Авторские эти слова, предварявшие публикацию пьесы «Берег розовых чаек», можно поставить эпиграфом и других драматургических произведений А. Косенкова 1990-х годов, потому что они тоже в главным образом о духовном одичании, распространяющемся в современном нашем обществе со скоростью эпидемии.
Верный себе, А. Косенков берет экстремальную ситуацию (несколько человек заблудились в тундре) и на ее изломе высвечивает героев пьесы, перед которыми сложившиеся обстоятельства ставят ребром серьезную нравственную дилемму.
Сюжетное же развитие пьесы на сей раз достаточно нехитрое. Заблудившаяся группа достигает заброшенного стойбища аборигенов, неподалеку от которого стоит срубленная еще несколько веков назад русскими первопроходцами церквушка с колоколенкой. Возникает идея сжечь ее, чтобы огнем привлечь поисковые вертолеты. Жечь или не жечь — мнения разделились, вокруг этого сыр-бор.
А решение зависит от того, насколько омертвела (или совсем пропала) у человека душа. Как мудро говорит старуха-аборигенка, «ум без души чужой становится, на сердце шерсть расти начинает… Можно простить, когда душа ошиблась, нельзя простить, когда душа пропала».
Но почему именно старинная церквушка в глухом необитаемом краю становится стержнем конфликта? Ведь и Бич (один из персонажей) по-своему прав, говоря: «Ты когда-нибудь слыхал, чтобы из-за этого шум поднимали?» Но в том-то и дело, что здесь, в чрезвычайных обстоятельствах, это уже не просто церковь. Она своего рода — испытание Господне на человечность, духовный и нравственный императив, существующий вне зависимости от вероисповедания или даже вообще отношения к Богу. Старуха-аборигенка — язычница, но она первая осудила желание спалить православную святыню. Самого юного персонажа пьесы, семнадцатилетнего сына одного из ее героев, большого некогда номенклатурного начальника, готового, кстати, взять на себя «всю ответственность» в акте сожжения, тоже к верующим не отнесешь. Но именно этот шалопаистый парнишка, которому ни до чего, кроме собственного магнитофончика, кажется, и дела нет, забравшись на колокольню, не дал подпалить церковь. Он и выход из ситуации нашел оптимальный: начал звонить в колокол, звуки которого далеко слышны в тундре.
Другие об этом даже не подумали. Им и в голову не пришло, что не дьявольский огонь, пожирающий святое строение, а чистый колокольный звон как глас Божий способен достичь ушей тех, кто придет на помощь.
«Берег розовых чаек» — произведение совершенно не «производственное», но та же в ней аукается мысль: любое дело требует души и чести, а самым оптимальным выходом из самой сложной ситуации оказывается только такой, который подсказан чистым, не «обросшим шерстью» сердцем.
Финал пьесы оптимистичен. Не потому лишь, что к ним летит долгожданный вертолет. Каждый из героев пьесы делает первые шаги к пониманию себя истинного, к пониманию того, что он должен искупить, а, значит, к очищению. Путь, вероятно, еще долог, но они уже небезнадежны.

Пьеса А. Косенкова «День шестой» далека от всякой экзотики. Но она еще больше аллегория и метафора.
В одной из палат полуразрушенной от ветхости и затянувшегося ремонта больницы лежат несколько женщин разных возрастов. Кроме них здесь в этот поздний час спившийся дежурный врач с полупомешанным медбратом и оказавшийся по недоразумению (посчитали за мертвого) в женской палате старичок. Да еще беглый урка, спасающийся от преследования. Всюду унылость, сирость, убогость, ветхость, следы разрушения. Общую картину, практически лишенную живых красок, дополняет непрерывно льющий вот уже которые сутки дождь, сменяемый в короткие периоды затишья непроглядным туманом. Ко всему прочему, уходя после работы домой, завхоз запер входную дверь, создавая у оставшихся на ночь больных ощущение полной безвыходности и беспросветности. Невольно вспоминается Франц Кафка с его аллегорическим «чердаком».
А вот у Врача в пьесе «День шестой» возникает более соответствующий ситуации образ тонущей подводной лодки: «Двери закрыты, люки задраены. Погружение продолжается. На самое дно. На четыре тысячи километров от Москвы до самых до окраин. Вокруг вода и грязь. Бежать некуда. Воздуха хватит на два с половиной часа, потом будем медленно сходить с ума…»
Предваряя публикацию пьесы А. Косенкова, известный драматург Леонид Зорин пишет: «День шестой» — не свидетельство, а метафора. Что означает эта больница с несчастными, немощными обитателями, которые отдали свои судьбы таким же несчастным немощным людям — спившемуся до горячки врачу и полублаженному-полуюродивому не то санитару, не то медбрату со смущающим слух еврейским именем? Что означает эта больница, как не больную нашу страну, в которой целители и исцеляемые ничем не разнятся друг от друга».
Действительно, и нарисованная автором мрачная безрадостная больничная картина, и соответствующий круг персонажей, и эта невозможность вырваться на свободу ассоциации с больной Россией начала 1990-х годов вызывают. Но если говорить о метафоре, то и глубину фокуса придется увеличить. То, о чем размышляют, и что пытаются постичь в себе и окружающем мире герои этой (и не только этой) пьесы А. Косенкова, будет одинаково волновать и тревожить и аргентинца, и колумбийца, и жителя черной Африки, и жителей любой другой страны, а особенно той, которая переживает период крутой социальной ломки.
«А зачем мы с вами вообще живем? Может мне кто-нибудь ответить на этот простой вопрос?» — спрашивает своих сопалатниц Николай Степанович, тот самый старичок-«покойник». Этот банальный вечный вопрос оказывается на поверку для всех героев пьесы чрезвычайно сложным и острым. Более того, без ответа на него дальнейшее их существование становится проблематичным.
Нормальной жизни давно нет, а «есть только страшный, нелепый эксперимент, который кто-то проводит над нами с неизвестной никому целью».
Конечно, ответа на неувядаемый философский вопрос «зачем жив человек?» герои пьесы «День шестой» не дают, но в процессе сюжетных коллизий приходят к важному для себя выводу, сформулированному в реплике Зинки: «Каждый кому-нибудь нужен». Об этом свидетельствуют претерпевающие своеобразную эволюцию взаимоотношения персонажей. В каждом из них начинает разгораться Божий огонек доброты и сострадания, каждый готов пойти другому навстречу, и сквозь болотную трясину и осоку все отчетливее проглядывает зеркало чистой воды души. Вместе с тем приходит и еще одно важное понимание.
«Кто им поможет и что их спасет» — вопрошает в предисловии к пьесе Л. Зорин. — Автор нисколько не мессианствует, он не выписывает рецептов и не называет лекарств». Да, это так. Но заданный выше вопрос без ответа тоже не оставляет.
Еще в начале пьесы медбрат Яша говорит: «Какая простая мысль, господа! Спастись можно лишь всеобщим усилием, направленным, как пронизывающее острие, в причину наших бед и несчастий. Как только это спасительное лезвие коснется злокачественного нарыва, все разом осознают, что осталось последнее усилие, и мы будем свободны».
(Надо полагать, пьесы А. Косенкова в определенной степени и написаны для формирования такого «усилия»). С теоретическим этим постулатом вполне созвучны эмпирические выводы других героев.
Но здесь надо обратить внимание вот на какую немаловажную деталь. Больница располагается в бывшей церкви, и за ее обитателями как бы следит проступающий со старых фресок, которыми расписаны стены храма, лик Спаса. Это придает метафоричности пьесы новый поворот и масштаб. Тем более что и названа она «День шестой» не случайно. Как известно из Библии, на шестой день Бог создал человека. Но быстро понял, сколь грешно и мерзко может быть его главное создание. И тогда он наслал потоп. Спасся и начал новую жизнь только Ной с семьей. А. Косенков переосмысливает библейскую легенду на свой лад. Больница к финалу тоже становится своего рода ковчегом искалеченных неприкаянных душ, которые сумели понять главное — что только вместе, сострадая и поддерживая друг друга, они спасутся, что только с Богом в душе могут они рассчитывать на «день седьмой», день спасения.

Во многом перекликается с «Берегом розовых чаек» и особенно с «Днем шестым» драма «Вестники», написанная через десяток с лишним лет, в 2000 году. Также ночной порой сходятся в одном месте (на сей раз в стенах бывшего районного дурдома) совершенно разные по социальному положению, духу и характеру люди: некогда учитель истории, а ныне сторож, дебил, местный пьяница-пенсионер, священник, предприниматель со своим партнером и его жена. Фигурирует и мнимая покойница. По зданию ходит, как призрак, странная, прямо-таки мистическая тетка. Но ларчик открывается просто: схоронили старуху, а дело, чтобы не лишиться бабкиной пенсии, единственного источника существования, представили так, что померла внезапно ее дочь.
И опять за окнами дождь, и та же «мерзость запустения», гнетущая атмосфера вокруг, наводящие на соответствующие, уже знакомые по прежним пьесам А. Косенкова ассоциации. «Всеобщий сумасшедший дом, в который давно превратилось все вокруг» — говорит один из персонажей, формулируя образ-метафору современной разлагающейся России. Но если в «Дне шестом» все-таки еще как бы предощущение большой беды, то в «Вестниках» беда эта вломилась в ворота, стала реальностью. Не случайно, я думаю, и место действия сместилось из больницы в «Дне шестом» в сумасшедший дом (в «Вестниках»).
Не менее созвучны пьесы и в плане нравственных исканий их героев. Впрочем, отыскать-то они пытаются, в принципе, только одно главное — в себе человека. А для этого надо нащупать устои, на которые человек должен опираться, найти свои начало и исток.
Вот и предприниматель Зотов, собирающийся приобрести старую дворянскую усадьбу (ее и занимал в последнее время сумасшедший дом), чтобы построить здесь санаторий европейского уровня, на самом деле приехал сюда с другой целью: он ищет свои корни (почему-то решил, что легенда этих мест, знаменитый когда-то председатель колхоза Прасковья Зотова, — его мать). Собственно, сюжетная интрига пьесы вокруг этого обстоятельства и завязана.
Но зачем Зотову это? Его партнер Николай уверен, что тут просто проявляется «очередная блажь вконец замороченной нации. Одни кинулись отыскивать несуществующие корни, другие — с Богом общаться». И спрашивает Зотова: «Неужели тебе не все равно, чей ты сын?»
Оказывается, — нет. Зотову нужна прочная жизненная устойчивость, которую не могут дать деньги. А она зиждется на прошлом, без которого, как известно, нет ни настоящего, ни будущего. Вот, собственно, исходный мотив его генеалогических изысканий. Ну и, конечно, — сильнейший душевный кризис, который испытывает бизнесмен. Как говорит по этому поводу его клеврет и биограф Бова, «он просто хотел найти свое место на земле, хотел быть кому-нибудь нужным… (Вспомним Зинку из «Дня шестого» с ее «каждый кому-нибужь нужен» — А.Г.). Но самое интересное оказалось — он никому не нужен». И самое страшное. Наверное, поэтому Зотов готов в конце концов даже пьяницу и баламута Вениамина «записать» себе в отцы.
Пьеса названа весьма символично — «Вестники». «И послал Господь вестников своих, дабы возвестили о великих переменах грядущих всем в грехах погрязших», — цитирует отец Дмитрий место из Священного Писания, а сторож-историк Федор Николаевич вспоминает, что перед каждым значительным событием социальной жизни в здешних местах действительно вестники в том или ином обличии появляются. В пьесе то и дело возникают перед домом со страшным ревом и снова зловеще исчезают в ночи доморощенные сельские рокеры-хулиганы. Они — вестники? Вестники чего? Распада, гибели? Почему бы и нет, если они даже на священнослужителя подняли руку (ими убит отец Дмитрий). У М. Щукина, предварявшего журнальную публикацию пьесы, иная точка зрения: «Не все герои увидят свет в конце длинной трагической ночи, но то, что его увидели, может быть, самые несчастные и обездоленные, подсказывает неожиданный вывод — именно они вестники будущего, а не те безликие, так и оставшиеся за сценой «всадники ночи», за которыми приходят разор, ужас, смерть». Автор же, как это с ним часто бывает, своего мнения не высказывает, предлагая читателям или зрителям самим искать ответ на этот вопрос.

Тему сошедшего с ума, тонущего, погружающегося в пучину мира, А. Косенков продолжает активно разрабатывать и по сей день.
В «Ночи на размышление» он впервые в своей творческой практике использовал прием «драматургической матрешки». В пьесах же последних лет «театр в театре» становится фактически их композиционной основой.
Бывшая актриса Вера Павловна, героиня комедии «Последний парад», ставит в доме престарелых, обитательницей которого является, чеховский «Вишневый сад». На фоне этих, идущих уже почти два года репетиций, и развивается сюжетное действо, завязанное на знакомом уже нам по другим произведениям А. Косенкова неожиданном появлении «чужаков», делающих обстановку взрывоопасной.
В обитель «божьих одуванчиков», скрываясь от преследования бандитов-вымогателей, попадает молодой человек. Вера Павловна, в комнате которой он поначалу очутился, приходя на помощь, делает его исполнителем одной из ролей. Бандиты обыскивают дом, но уезжают ни с чем, так и не узнав в одном из «актеров» своего «клиента». Возникает при этом ряд забавных ситуаций, в том числе и с (также хорошо знакомым) мнимым «покойником».
Обращает на себя внимание одна из коллизий. Павел (так зовут молодого человека) по ходу действия, войдя в актерский раж, вдруг объявляет, что один из обитателей комнаты, где он ночевал, его отец. «Я его знаю. А вот он до сих пор не подозревал о моем существовании. Теперь он должен узнать меня. Если узнает и вспомнит, …тогда я еще подумаю и, может быть, прощу». Здесь явная перекличка с вампиловским «Старшим сыном». Но если у А. Вампилова на этой невинной поначалу лжи построена вся драма, то у А. Косенкова — это всего лишь проходная коллизия, без которой, кстати, вполне можно было обойтись.
Хочу заметить, что в этой пьесе драматург, к сожалению, вообще во многом вторичен даже по отношению к самому себе, что, конечно же, снижает ее художественные достоинства.

В комедии «Пятый угол» представлен театр уже другого рода — политический. В предвыборной кампании на губернаторское кресло возникла непредвиденная ситуация. Один из кандидатов вдруг исчез, «лег на дно». Но его команда решила не останавливаться на полпути и предложила одному из актеров местного театра сыграть роль испарившегося кандидата. Имиджмейкеры надеются, что избиратели подмену не распознают, что обман до поры до времени не раскроется, что лжекандидата благополучно выберут в губернаторы, и он какое-то время даже пробудет в этой должности, пока они дальше что-нибудь не придумают и не выкрутятся.
Перед нами сатира на грязные предвыборные технологии, политический памфлет, и в то же время красноречивейшая, до гротеска и фарса доходящая, иллюстрация к бессмертному шекспировскому афоризму «вся жизнь — театр и люди в ней — актеры». Конечно, театр, конечно, актеры — безусловно, соглашаешься с гением, наблюдая за разворачивающимся в пьесе А. Косенкова предвыборным спектаклем, участники которого лишний раз убедительно доказывают, что политическая жизнь в современной России — это беспринципная и циничная игра, игра и еще раз игра.
Юмор, ирония — неотъемлемая часть драматургии А. Косенкова. Но, пожалуй, только в пьесе «Пятый угол» он так ярко проявился именно как комедиограф, как мастер комедии положений.

Еще один «театр в театре» представлен в трагедии А. Косенкова «Исход» (написана в 2004 году). Действие опять происходит в сумасшедшем доме, но только уже в обстановке идущей вокруг войны. Персонал и большинство больных сбежали. Дом окружен войсками. Все вокруг заминировано, парадный вход забаррикадирован. Горстка оставшихся здесь людей репетирует трагедию Эсхила. Но вот появляются боевики, которые ищут некоего «ценного» человека (не то генерала, не то чиновника, не то еще кого-то), за кого они рассчитывают получить большой выкуп. Правда, в лицо они этого человека не знают, посему пытаются вычислить его как единственного нормального среди присутствующих сумасшедших.
Однако, как показывает дальнейшее развитие действия, задача оказывается практически невыполнимой. Ну, во-первых, все обитатели дурдома мыслят и рассуждают настолько же здраво, остро и глубоко, насколько и неадекватно ситуации, в которой находятся. С одной стороны, они действительно сумасшедшие, если в такой обстановке репетируют пьесу, но с другой — в нынешнем театре абсурда это самые трезвые и здравомыслящие люди. А во-вторых, не сработала примененная боевиками классическая карательная тактика, когда, требуя выдать, скажем, партизана, угрожают расстрелять каждого пятого или третьего и сжечь деревню. Боевики поставили подобное же условие — либо им выдают нужного человека, либо они взрывают дом. Но ставка на страх себя не оправдала. И не потому, конечно, что сумасшедшие оказались такими уж несгибаемыми твердокаменными героями, а скорей потому, что спасаться они решили с помощью высокого искусства. Как орудие преодоления самих себя, собственного страха и навязанных им обстоятельств, как средство достижения катарсиса, очищения они выбрали трагедию великого древнегреческого драматурга Эсхила. Благо этот древний автор оказался удивительно созвучным нынешним реалиям, как, впрочем, находит отзвук в любых временах всякое настоящее искусство.
На вопрос командира боевиков в финале — кто вы? — следует ответ: «Артисты. Среди нас есть профессионалы и любители, есть настоящие сумасшедшие и те, кто был близок к тому, чтобы сойти с ума. И только в общении с великим и вечным искусством театра они ощутили себя людьми, а не жалкими марионетками жестокой и бессмысленной жизни, которая их ожидала за пределами этих стен. Нам протянул руку сам великий Эсхил. Это была единственная пьеса, которую мы отыскали среди пепла библиотеки. И, чтобы окончательно не сойти с ума, мы стали ее репетировать».
Репетиции сделались отныне смыслом существования оставшихся обитателей сумасшедшего дома. Более того, они обрели для них особую нравственно-философскую значимость. «…Репетиции — это жизнь, — говорит один из персонажей пьесы Артист. — …Процесс создания жизни. И мы его равноправные участники… Теперь я задам вопрос — что такое смерть? Смерть — это спектакль после длительных изнуряющих репетиций. Это повторение пройденного и начало новой жизни. Это очищение и триумф или позор и поражение. Смерти ждут и смерти боятся. Смерть восхваляют и смерть ненавидят. Каждая прожитая жизнь — это путь к смерти и бегство от нее…»
Перед этим выбором встают все персонажи пьесы (даже боевики — Шамиль, Командир). Он же провоцирует здесь противостояние классического театра традиционных морально-этических и нравственных ценностей театру абсурда современной жизни, где все поставлено с ног на голову.
Заодно продолжается и вечный спор о целях и задачах искусства. «Сцена должна вести к катарсису», — считает Артист, представляющий, так сказать, творческую сторону. Его оппонент, Командир, убежден в обратном: «На сцене должно быть весело, красиво… радостно. Что бы мне было хорошо». Удивительно, как в этой своей позиции он созвучен с мнением чиновников из давней пьесы А. Косенкова «Ночь на размышление».
Обитатели сумасшедшего дома одерживают нравственную победу, но физического спасения им это не приносит и хэпии-энда не наступает. Театр абсурда, разыгрывающий в театре военных действий свой спектакль, диктует и собственную абсурдистскую логику: заложники-сумасшедшие в финале оказываются уже вместе с боевиками заложниками тех, от кого, по идее, надо бы ждать спасения (на языке газетной хроники их, возможно, назвали бы «контртеррористическими силами»). Вот-вот начнется штурм здания и шансов выжить нет практически ни у кого.
И все-таки, финал оптимистичен. Все оставшиеся в живых участники спектакля встают на платформу, которую подцепляют тросы подъемника. «Мы будем медленно-медленно подниматься вверх, — говорит Артист, — и даже самый неискушенный зритель поймет, что если люди нашли в себе силы для полета, в них нельзя стрелять».
Это конечно очень театрально и условно, но ведь и вся пьеса «Исход», пожалуй, самая условная, аллегоричная и метафоричная вещь драматурга А. Косенкова. Она же и самая концентрированная, емкая — как в идейно-художественном, так и в нравственно-философском плане.
Финальное вознесение героев пьесы символично во всех отношениях. Это и окончательная победа над рабским страхом в себе, и вызов силам зла, насилия (антивоенный, антитеррористичский, антиубийственный пафос произведения достигает здесь кульминации), и прямо-таки библейский исход во спасение и поиска своей земли обетованной, где люди наконец-то смогут жить по духовным и нравственным, а не звериным законам. С другой стороны, герои этой вещи — тоже вестники. И даже, пожалуй, еще более очевидные, чем в одноименной пьесе. Что извещают, какую весть (благую или нет) несут? А все ту же — пока теплится в людях живая душа, пока не обросло «шерстью» сердце, мир не обречен и есть надежда на его духовное возрождение…

Создавая драматургические произведения, А. Косенков долгое время (и небезуспешно) продолжал заниматься документальным кино. Его фильмы 1980 — 1990-х годов не раз отмечались на различных конкурсах. А за ленту «Дни будущих Будд» А. Косенков вместе с кинорежиссером В. Соломиным в 1998 году был удостоен Гран-при на международном фестивале этнографических фильмов. А потом, когда был закрыт «Новосибирсктелефильм», стала дышать на ладан Западно-Сибирская студия кинохроники,
А. Косенков занялся телепередачами. Циклы «Линия жизни» и «Встречи со старыми героями» завоевали зрительскую популярность. Но реформа российского телевидения сделало ненужными ни такого рода передачи, ни вообще региональное телевидение, (к тому времени А. Косенков работал уже главным редактором Новосибирского телевидения). Пришлось искать новую для себя нишу. Сегодня А. Косенков занимается важным делом — изданием книг по историческому наследию Сибири.
Но не бросает и драматургию. Уже почти готова новая пьеса, а за ней — целый рой замыслов, для воплощения которых, правда, катастрофически не хватает времени. «Но на светлое будущее все-таки надеюсь, — признается драматург. — Силы еще есть».
100-летие «Сибирских огней»